Trazos brutales: notas sobre la escucha radical de Awilda Sterling Duprey
- Pepe Álvarez-Colón
- hace 9 horas
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Este ensayo es una adaptación de la conferencia que realizó Pepe Álvarez-Colón como parte de la serie de eventos en homenaje a Awilda Sterling Duprey, organizados por la iniciativa Tiznando el País en colaboración con Humanidades Puerto Rico
Nota editorial: Este ensayo forma parte de una investigación más amplia sobre la historia y desarrollo de la performance experimental en Puerto Rico que Álvarez-Colón lleva trabajando en los últimos años, en la que utiliza la improvisación como objeto de estudio, lente teórico y metodología de investigación.
Conocí a Awilda Sterling Duprey en 1998, gracias a la directora de teatro Maritza Pérez Otero, quien la invitó a ofrecer un taller de bailes caribeños a su grupo de teatro callejero Jóvenes del 98, donde comencé mi trayectoria como actor y bailarín experimental. Pero la primera vez que conversé con Sterling Duprey fue en el apartamento del hermano de la artista Teresa Hernández el verano de 1999, durante mi primer viaje a la ciudad de Nueva York. Tan pronto entró por la puerta nos dijo: “me encanta el verano porque por fin puedo verle los cuerpos a la gente”, refiriéndose a esos cuerpos tapados y reprimidos del invierno neoyorquino que aún no conocía.
En ese entonces, con apenas 18 años y todavía en el clóset, aquella actitud tan honesta y transparente de libertad corporal y sexual que Sterling Duprey y sus colegas encarnaban, no solo me resultaba seductora, sino absolutamente coherentes con una forma de abordar la experimentación dancística como un proyecto de emancipación política.
Ese gesto tenía raíces. Era, en muchos sentidos, una extensión de ese espíritu revolucionario de los setenta, cuando surgió el colectivo de performance experimental Pisotón (1979–1986), del Sterling Duprey formó parte junto a un grupo de mujeres fogosas, opinionadas y visionarias que hoy reconocemos como “las maestras”. Pienso no solo en Pérez Otero, sino también en Petra Bravo, Gloria Llompart y Viveca Vázquez, así como en Myrna Renaud y Merián Soto, precursoras de la danza experimental en Puerto Rico.
Desde esa genealogía, Sterling Duprey evoca momentos formativos, como ver el Taller de Histriones de Gilda Navarra; las producciones internacionales auspiciadas por el programa de Actividades Culturales durante sus años en la Universidad de Puerto Rico; y sus clases con Loti Cordero, quien entrelazaba técnicas de jazz con elementos de bailes tradicionales y populares puertorriqueños. Se trataba de un enfoque puertorriqueñista, si se quiere, que también adoptaron otras compañías, como el Ballet de San Juan, y que más adelante provocaría intensos debates en torno a la representación nacional en la danza.
Aunque estudió formalmente pintura, Awilda Sterling Duprey siempre intercaló su trabajo visual con su práctica como bailarina y performera, que comienza a desarrollar de forma paralela en los años sesenta en la Universidad de Puerto Rico, bajo la tutela de la bailarina, actriz y antropóloga Sylvia del Villard, quien era la directora de la compañía de Teatro Afro-Boricua El Coquí (1968). Con ella comienza a explorar con el teatro, la poesía y los bailes tradicionales afrocaribeños. De su mentora, heredó no solo el impulso transdisciplinario que caracteriza su obra, sino también una forma de investigar desde el cuerpo en movimiento las influencias estéticas, filosóficas y espirituales que heredamos del continente africano.
Sobre ese tejido colectivo de afroafectividades, resulta importante destacar su participación en Paréntesis: ocho artistas negros contemporáneos (1996), la primera exhibición dedicada exclusivamente a artistas afrodescendientes en Puerto Rico, curada por Edwin Velázquez Collazo. La muestra se alejaba deliberadamente de las imágenes folcloristas y costumbristas asociadas con la negritud que tanto explotó el nacionalismo cultural. La menciono aquí porque una de las aportaciones más significativas del trabajo de Sterling Duprey consiste, precisamente, en desmontar la falsa noción de que la abstracción es una estética blanca, supeditada exclusivamente a criterios occidentales.
Además de su extraordinaria producción visual y performática —a la que volveré más adelante—, su trayectoria está profundamente marcada por la colaboración con sus colegas de la performance experimental puertorriqueña. Pienso no solo en sus intervenciones en museos y galerías, como aquella improvisación junto a Javier Cardona alrededor de las instalaciones de José Morales en Abecedario afectivo, sino también en su trabajo con el Taller de Otra Cosa, colectivo con el que me formé como performero solista y al que luego pertenecí.
De su trabajo como intérprete, resalto uno de los dos solos maravillosos que elaboró junto a la coreógrafa Viveca Vázquez para la pieza escénico-experimental Mamagüela: rumba de mujeres (1993). En ese momento icónico, Sterling Duprey baila con una camiseta de Ismael Rivera y un tutú azul de ballet, dejando sus hermosas piernas al descubierto. Años después, durante los ensayos para la retrospectiva de Vázquez en 2013, que se llevó a cabo en el Museo de Arte Contemporáneo de Puerto Rico, presencié una demostración magistral. Lo que parecía un intento de recordar su solo en Feliz cumpleaños, mamita se transformó en un despliegue de cadencia, sensualidad y elegancia que culminó en una ovación espontánea de quienes la observábamos embelesados.
Uno de sus admiradores más fervientes, el músico y performero Eduardo Alegría, la describió alguna vez como su “mentora, aunque ella no lo sepa”. “Todo lo que hago, sea cantar, bailar o performear, lo hago pensando en Awilda Sterling Duprey”. Pero esa no fue la única vez que Alegría expresaba su admiración por su mentora y colega.
Recuerdo otra escena. En un batey improvisado al final de Maelo en el cuerpo (2015), Sterling Duprey alternaba turnos con Lío Villahermosa frente a la casa de Ismael Rivera, el gran “Maelo”, en la calle Calma. En medio de uno de esos momentos de precisión y soltura que la caracterizan, Alegría se me acercó y me susurró: “¿Tú no crees que Awilda es la performera más increíble que tenemos en Puerto Rico?”. Sus colegas Merián Soto y Viveca Vázquez la han descrito incluso como una “erudita”, no solo por su maestría en la improvisación y composición instantánea, sino por la agudeza conceptual de su trabajo visual y performático.
De sus múltiples admiradores devocionales, destaco al artista y curador Nelson Rivera, a quien la propia Sterling Duprey reconoce como su gran maestro y con quien trabajó muchas veces. Sus colaboraciones —particularmente en torno a los principios estéticos y filosóficos de la música concreta— la llevaron a trasladar las preguntas formales de la abstracción al cuerpo y al movimiento. Al releer a Rivera, vuelvo a una de las escenas más impactantes que presencié en el Teatro Francisco Arriví durante Introspectiva (2007), donde también participaron Carlos José (Gandul) Torres, Kairiana Núñez Santaliz y Pelé Sánchez Tormes.
De las piezas presentadas, la que más me impactó fue uno de los solos de Sterling Duprey sobre la pena de muerte. En el centro del escenario, se ubicó una estructura de madera que simulaba una silla eléctrica. La iluminación fluorescente contrastaba con el vestuario de reo que llevaba la artista, quien salió al escenario y se sentó en la silla. Lo que siguió fue una escena tan fascinante como dolorosamente perturbadora: la agonía extendida de una persona que muere electrocutada por decisión del Estado. Ángel, como se titulaba la pieza, se alejaba tanto de la mímesis teatral como de los gestos abstractos de sus pintura y bailes experimentales, para adentrarse en una crudeza ficcional, larga y progresiva. Hasta el propio Rivera, encargado del sonido, cuenta que tuvo que bajar la cabeza confundido al final de la pieza.
En su libro Con urgencia: escritos sobre el arte puertorriqueño contemporáneo (2009), Rivera lanza una crítica directa a la escena cultural del país, señalando la dificultad que tuvieron ciertos curadores y críticos de arte durante la década de los ochenta y noventa, en reconocer el trabajo visual de Sterling Duprey como parte de un corpus consistente de pinturas, esculturas e instalaciones hechas en Puerto Rico (Rivera, 2009). Su señalamiento respondía no solo a la falta de rigor curatorial e investigativo, sino al hecho de que, en ese momento, su trabajo era más reconocido en la danza y el teatro que en las artes visuales.
Sin embargo, es en la pintura donde Sterling Duprey se especializa durante los años setenta, primero en la Escuela de Artes Plásticas de San Juan y luego en el Pratt Institute, donde entabló vínculos con Pepón Osorio y nuevamente con Merián Soto, sus grandes amigos de la vida. Osorio y Soto son los fundadores de Pepatián, esa importante organización de nuestra diáspora puertorriqueña en el Bronx, que en medio de la sobrevivencia en una ciudad en crisis y marcada por la gentrificación, han creado un espacio de gran creatividad y activismo social. Según la artista, uno de los momentos fundacionales de su carrera fueron las sesiones de improvisación dancística en el estudio privado de Soto y las colaboraciones artístico-comunitarias con Osorio cuando este comenzaba a combinar la instalación con el trabajo social.
Fue en ese contexto donde Sterling Duprey comenzó, según sus propias palabras, su “tránsito feroz hacia el expresionismo abstracto”, un gesto urgente de libertad individual que cargaba con el espíritu improvisatorio de las modalidades del action painting y con las experimentaciones entre el movimiento y la arquitectura de la danza posmoderna neoyorquina.
Ese momento formativo coincide con un momento donde el arte abstracto en Puerto Rico se consideraba un lenguaje foráneo y hasta antipuertorriqueño porque se alejaba de los valores pictóricos del arte nacional. Como señala Rivera (2009), la abstracción en la pintura, polarizó a lxs artistas puertorriqueños de los sesenta y setenta en un debate absurdo entre los “figurativos’’ y los “abstractos”. Estos debates no solo se dieron en nuestro archipiélago, sino que también sucedieron en otras regiones del Caribe y alrededor del Movimiento de las Artes Negras en los Estados Unidos.
Esto no quiere decir, como afirma la crítica de arte Krista Thompson, que el arte abstracto no provenga ni obedezca a modelos occidentales, pero fue el arte figurativo y esa “estética pintoresca caribeña”, tan arraigada a los regímenes visuales del colonialismo y el turismo, la que definió los criterios del arte caribeño de la época y su legitimidad en el mercado. Esta actitud generalizada y contradictoria, según explica Rivera, implicó en Puerto Rico “regresar a las prácticas decimonónicas que supuestamente ‘el pueblo entendía’, omitiendo irónicamente el rol de la abstracción en el desarrollo del arte socialista de la posguerra y su estigma en los Estados Unidos como un “arte comunista y anti-americano” (Rivera, 2009).
De esas influencias del experimentalismo norteamericano que Sterling Duprey identifica, se encuentran los trazos en blanco y negro del pintor estadounidense Franz Kline, que como narra Serling Duprey, desarrollaba sus pinturas “escuchando al saxofonista afroamericano Sonny Rollins cuando ensayaba sus solos en el puente de Brooklyn”. También destaca los talleres que tomó con la coreógrafa posmoderna Trisha Brown, con la que recuerda haber hecho un ejercicio con los ojos cerrados donde movían un dedo de la mano hasta que los elevara del piso. De Kline adoptó su forma irreverente de “tirar el brochazo de pintura sin ningún tipo de duda y aceptar el accidente”, y de Brown, “la libertad de llevar el dedo a que circunvalara no tan solo el cuerpo sino el espacio tridimensional del estudio”, según me dijo en una entrevista.
La relación entre la armonía, el contraste y la oposición que revelan sus pinturas bailadas es también característico de una genealogía estética africanista y caribeñista de largo tiempo. La bailarina y antropóloga guadalupense Léna Blou, por ejemplo, teoriza las danzas tradicionales caribeñas bajo el concepto Bigidi del Caribe francófono, donde el cuerpo danzante revela, como dice Blou, una retórica corporal que parece no tener ni lógica ni estructura ni codificación, pero que carga con una inteligencia caribeña que se basa en el desequilibrio del cuerpo y en la capacidad del bailarín de negociar la gravedad y que genera un lenguaje corporal problemático y esquivo. Una característica que se manifiesta no solo en el Gwoka de Guadalupe y el bèlè de Martinica, sino que también aparece en la bomba puertorriqueña, la rumba cubana, la salsa, el hip hop, el voguing y hasta en el reguetón. Un cuerpo asimétrico que, aunque se mueve de manera desequilibrada, nunca se cae realmente.
"Una de las aportaciones más significativas del trabajo de Sterling Duprey consiste, precisamente, en desmontar la falsa noción de que la abstracción es una estética blanca, supeditada exclusivamente a criterios occidentales." – Pepe Álvarez-Colón
Esta actitud hacia la estética afrocaribeña se asemeja a la manera en que Sterling Duprey aborda los bailes tradicionales desde la improvisación y la fragmentación. Pero también devela un proyecto de recuperación cultural que la artista hereda de su mentora Sylvia del Villard. Me refiero a los procedimientos de antropología coreográfica que iniciaron pioneras de la danza afroamericana como Catherine Dunham (1909–2006). Estas consistían en viajar por distintas regiones de África y el Caribe para acumular técnicas y movimientos que combinaban con los estilos clásicos y modernos de la metrópolis. Una operación que continuaron otros coreógrafos experimentales afroamericanos como Reggie Wilson y Ralph Lemon, quienes asumen el viaje no solo como proceso coreográfico, sino como mapeo geográfico y ancestral.
No es casualidad que los viajes al Caribe que Sterling Duprey hacía cuando niña, por lazos familiares que la conectaban con Antigua, Santa Cruz y otros archipiélagos, los retomara más adelante como artista e investigadora cultural. Es a través de su hermano que comienza a estudiar los bailes de santos entre Cuba y Nueva York, pero como afirmó, desde un acercamiento estético y cultural. Es decir, por su interés o necesidad de integrar nuevas cualidades estéticas y rítmicas en sus exploraciones con la danza y la pintura.
El aspecto espiritual vino después, me dijo mientras exclamaba “yo no soy tan religiosa na’”, para diferenciar entre el fanatismo dogmático religioso y la sensibilidad afectiva y colectiva de la espiritualidad. Aunque estas sensibilidades dancísticas provienen de su familia, particularmente de su familia paterna, su interés en las danzas tradicionales y posteriormente en sus filosofías espirituales, surgen también de las clases magistrales que tomó con Sylvia Del Villard, quien acostumbraba discursar sobre las procedencia étnica de cada uno de los pasos que enseñaba.
En una conferencia-performance que presentó en Madrid, la artista demostraba cómo combinaba la energía de Oyá, que mueve los vientos, con la de Shangó, quien hace posible el rayo, porque según la tradición, es Oyá quien llama a Shangó y lo prepara para la guerra. Esta mitología la utiliza Sterling Duprey para discursar sobre las deconstrucciones de género que abundan en las tradiciones espirituales afrocubanas. Como narra, aunque se le adjudiquen cualidades humanas a los orishas, la energía en la espiritualidad afrocubana no tiene género y las estéticas de sus bailes emulan elementos de la naturaleza que el cuerpo también canaliza en el momento de la posesión. Estos principios estéticos y filosóficos afrocentrados, lamentablemente, no se enseñan en Puerto Rico a pesar de su indiscutible presencia en nuestras tradiciones populares y espirituales.
En mi proyecto de investigación pública P.E.P.O.S.A. tuve el privilegio de acompañar a Sterling Duprey en la activación de su modalidad de performance titulada …blindfolded, donde se venda los ojos para improvisar trazos, remolinos y garabatos en respuesta a grabaciones de jazz.
Como señala el curador Abdiel D. Segarra Ríos, se trata de una traducción del movimiento al campo pictórico.Una práctica de escuchar y trazar que Sterling Duprey la comienza a desarrollar en los setenta escuchando jazz en las calles de Nueva York, pero que formaliza como operación performática en el 2020 en distintos espacios alternativos de San Juan. Primero lo hizo con lápices de grafito, carbón y pastel sobre papeles blancos pegados en la pared, y luego, con pinturas de acrílico en formatos a gran escala como el que hicimos en P.E.P.O.S.A.
Me interesaba cómo utilizaba la pintura y el dibujo como registro visual de sus investigaciones entre la danza y la música, específicamente entre el movimiento y el sonido. Le pedí que seleccionara un músico o artista sonoro con quien quisiera improvisar y sin titubear seleccionó a Omar Obdulio Peña-Forti, quien desde su computadora distorsionaba canciones de Maelo intervenidas con el sonido de una espátula de pintura raspando contra un bloque de cemento que el artista grabó antes de comenzar. Pero la potencia de …blindfolded no solo radica en intervenir la tradición pictórica, sino en la relación multisensorial y afectiva que Sterling Duprey establece entre el cuerpo, el sonido, el espacio y las materialidades del territorio.
Improvisar con ella me permitió entender lo sónico como fenómeno corporal. “Siempre he improvisado escuchando jazz”, me dijo, “pero en …blindfolded lo que hago es gesticular la improvisación y llevar la abstracción al espectro tridimensional del cuerpo”.
Esta sensibilidad proviene no solo de su afición al jazz y las improvisaciones de John Coltrane, sino de sus experiencias con Sylvia del Villard, con quien comienza verdaderamente a prestar atención a la música antes de ejecutar pasos. Sus inicios con Del Villard, establecen una búsqueda sónico-corporal que continuó
desarrollando como bailarina experimental y que extendió al dibujo, la pintura
y la instalación.
Esta escucha radical que identifico en el trabajo de Sterling Duprey carga también un espíritu experimental compartido, una “fuerza feminizadora”, como la definió la académica Lola Aponte. Esta actitud, que comparte con Viveca Vázquez y Merián Soto —sus hermanas de la danza— se manifiesta en las maneras en que la artista y sus contemporáneas asumen y honran en sus trabajos el rol activo que las mujeres han asumido en la cultura y en la ecología social y política de nuestro país. Lo sónico como lente analítico y fenómeno corporal hace referencia también a una poética auditiva feminista en los estudios salseros que algunos autores de nuestro panteón masculino han resentido, catalogándolos como “celebraciones simplonas” animadas por los nuevos relatos identitarios de corrección política. La genealogía feminizadora a la que me refiero se relaciona con la idea de “escuchar como mujer” que desarrolló la académica Frances Aparicio en la década del noventa para analizar la música popular puertorriqueña y posicionar la escucha de la salsa desde aquellas que no solo la consumen, sino que la enseñan y transfieren a otras generaciones. Una sensibilidad colectiva que Vázquez explora explícitamente en Mamagüela, pero que proviene de las deconstrucciones al repertorio popular y tradicional afropuertorriqueño que abundan en los trabajos de Soto, con la que Sterling Duprey comenzó a deconstruir el son y el guaguancó mientras estudiaba en Nueva York. Estas artistas desarrollaron una forma de escuchar el repertorio salsero a través de la danza que asocio también con la “escucha musical” a la que alude Licia Fiol-Matta en su libro The Great Woman Singer, donde no solo se escuchan las voces, los ritmos y melodías, “sino también las pausas, la respiración, el silencio y también las disonancias”. Una escucha “atenta a los detalles”, como diría la estudiosa de la música cubana Alexandra Vázquez, que “resista las narrativas visuales y enciclopédicas” de la salsa oficial y que se atreva a conjugar el deseo junto a la resistencia como propone su paisana Juana María Rodríguez. Una forma de escuchar desde el cuerpo que genera ruido y fricción aunque provenga del silencio y la meditación. Una estética queer del desorden que también asocio con la “escucha poética y multisensorial” que propone le academique cubane-americane Ren Ellis Neyra para recoger el feminismo salsero antes mencionado.
Siguiendo este espíritu colaborativo invité a Soto, Vázquez y Sterling Duprey a improvisar juntas en P.E.P.O.S.A., tomando como punto de partida sus experimentaciones con la salsa. Aunque improvisé con cada una de estas veteranas por separado, fue la experiencia de verlas improvisar juntas lo que me ayudó identificar en mi cuerpo una forma de escucha corporal que aprendí de ellas y que utilizaré aquí para analizar el trabajo conceptual de Sterling Duprey. En un momento de la improvisación, los giros acelerados de Soto contrarrestaban con las movimientos interrumpidos de Vázquez mientras Sterling Duprey desaceleraba el tempo jugando con las velocidades y distorsionando sus movimientos. Son precisamente estas cualidades de anticipación, ruptura y desaceleración, que estas tres artistas comparten, las que identifico como operaciones conceptuales en el trabajo plástico y performático de Sterling Duprey.
Sin embargo, la fragmentación composicional que la artista emplea intima también con la “ética de la escucha” que identifica la académica Marissel Hernández Romero en la música de Cortijo, según se recoge en el ensayo Rafael Cortijo’s Space Music: Sounds of Caribbean Blackness (2023). Un “modelo de inclusión sonora antirracista” que entre otras cosas busca “amplificar voces, ritmos y sonidos negrxs que incluyen pero no se limitan al sector Cangrejo”. La manera en que Sterling Duprey aborda la improvisación se asemeja a la lectura afrofuturista que ofrece Hernández Romero para leer las producciones musicales de Cortijo como un “subgénero de interrupción” que no solo genera incomodidad, sino que también imagina lugares de libertad, sanación y posibilidades infinitas en el contexto de las experiencias negras.
Esto revela también un acercamiento experimental y deconstructivo hacia la tradición como una práctica viva, que no es estática ni está anquilosada en el tiempo, pues se mantiene en la medida que sus participantes la repitan y la modifiquen. Menciono esto porque el enfoque experimental de Sterling Duprey fue también difícil de digerir para algunos de sus colegas folcloristas que interpretan los fundamentos de forma más cerrada o rígida debido a la densidad en los contenidos y significados. La fragmentación en el trabajo de la artista, centrada en el momento inmediato de la improvisación, contrapuntea también con el trabajo de recuperación cultural que inició con Del Villard en los sesenta.
Aunque Sylvia combinaba estilos como la poesía y el teatro, cuando se trataba de las danzas tradicionales su intención era coreografiarlas exactamente como habían sido bailadas originalmente. En este sentido, Sterling Duprey estaba más interesada en la fragmentación del jazz y en la improvisación, que, como enfatizó, “es un elemento característico de las artes africanas”.“Yo me he dado cuenta de que en la repetición llega un momento en que el patrón cambia. Eso ocurre con el jazz y con las tallas de santos. Los tejidos africanos se nutren precisamente de ese cambio en el patrón”. El reto, como dice la artista, “es aprenderme los patrones rítmicos y sonoros y explorar cómo entrar y salir de esa estructura, para luego experimentar y manipular sus velocidades acelerando y retrasando los movimientos”.
Experimentar con el tiempo también anima otras preguntas relacionadas a la politemporalidad de la improvisación que es otra de las sensibilidades que cargan nuestras espiritualidades afrocaribeñas. Mientras la estructura está "a pasado", como explica Rosa Luisa Márquez, la improvisación está a futuro, pero lo que conjuga ambas temporalidades es el presente. Es decir, el tiempo en la improvisación, no solo funciona para regular la duración de los sonidos y movimientos, sino que también se utiliza como concepto histórico porque reorganiza y reestructura los acontecimientos. En este sentido, la estética visual, corporal y sonora de Sterling Duprey establece un diálogo maravilloso entre lo tradicional y lo contemporáneo que ella misma define como un “acuerdo estético entre la danza experimental y las danzas”.
Esta perspectiva conceptual y operativa continúa y extiende el legado africanista y caribeñista de Del Villard, pero hace algo más y es que lo deconstruye y lo interviene para poder imaginar mundos posibles desde esos elementos tradicionales. Aquí las preguntas formales, estilísticas y filosóficas de la abstracción dialogan armónicamente con los elementos mágicos, simbólicos y materiales de las cultura afropuertorriqueña. Más allá de desacelerar ritmos y movimientos, la estética afrofuturista de Sterling Duprey, para continuar la propuesta de Hernández Romero, encuentra su progresión desde un retroceder histórico que llamo provisionalmente “desaceleración estratégica”. Una forma de retrasar y de retroceder que funciona como operación conceptual y como forma de reparación, resistencia anticolonial y crítica cultural.
En su performance Reggaetón Lento —que también analiza Ramón Rivera Servera en su investigación sobre el reguetón en las artes contemporáneas— los protagonistas son los movimientos de caderas lentos, cadenciosos y confrontativos que Sterling Duprey ejecuta con sus nalgas al público mientras suena la canción Loíza de Tego Calderón. Pero el momento que más cautiva es cuando la música se detiene abruptamente y Sterling Duprey continúa moviéndose en silencio. Es en ese momento silencioso, pero alborotoso, que empiezo a escuchar su desaceleración estratégica. Pero mi escucha se activa aún más cuando procede a abandonar el pequeño escenario de la Beckett pronunciando la palabra “oye” como si me invitara a escuchar el silencio. De manera caprichosa y especulativa, asocio ese llamado con el “Ecuajey” que Maelo lanzaba para marcar sus improvisaciones y que se deriva de los saludos rituales a Oyá, una de las deidades del panteón yoruba en la que Sterling Duprey se ha enfocado. En el contexto del crecimiento del reguetón comercial a principios de los 2000’s interpreto Reggaetón Lento como una forma de reclamar la afrodescendencia del género y la economía underground que lo generó. Otro aspecto importante que la artista resalta de estos afrosaberes son sus estructuras dancísticas. Contrario a las danzas occidentales centradas mayormente en los bailes de pareja heteronormativos, las danzas que se generan desde la espiritualidad del rito se centran no solo en la individualidad sino en la colectividad del cuerpo danzante. Otra de las características que adopta la salsa y el bolero, y que Sterling Duprey y sus colegas deconstruyen, pero lo hacen, no para negar el goce y el placer de nuestras “alegrías concertadas”, como le llamó Quintero-Herencia, sino para negociar y resistir la homofobia, la misoginia y el mazacote mongo que domina nuestra sociabilidad salsera.
Leo estas operaciones como una forma de retroceder esa maquina de la salsa y darle rienda suelta, si se puede decir, a la Maquinolandera de doña Margot que algunos estudiosos han rescatado del repertorio maelista. No es un dato menor que en Maelo en el cuerpo, la performance de sitio específico donde Sterling Duprey rinde homenaje al “Sonero Mayor”, la hermana del cantante, Ivelisse Rivera, sea la voz narrativa que acompaña sus gestos alrededor de la casa. Como mencionó Windy Cosme en una conferencia que también formó parte de este homenaje a Sterling Duprey, uno de los aspectos más importantes de este trabajo es trazar el legado de Maelo no necesariamente desde sus producciones discográficas sino desde la memoria corporal de sus escuchas.
La desaceleración como comentario crítico se manifiesta también en el concepto “Maelo Gris” que desarrolla para capturar la etapa más reflexiva y existencial del cantante. En términos musicales, lo hace resaltando dos versiones contemporáneas de su icónico tema El incomprendido. La versión jazziada del saxofinista Miguel Zenón y la reescritura rapeada y arrítmica del artista cangrejero DJ Velcro. En lugar de celebrar las producciones alegres y festivas que lo llevaron a la fama, la artista decide enfocarse en uno de los periodos más difíciles y menos celebrados de la carrera de Maelo. Su etapa como bolerista y las composiciones que desarrolló en la cárcel tras una injusta sentencia por posesión de drogas que interrumpió su carrera por casi cinco años, de 1962 a 1966. El concepto de“Maelo Gris” no solo recoge los juegos de luz y sombra que Sterling Duprey había comenzado en su performance Encierro, sino que también hace referencia al momento en que Maelo sufre una transformación en su voz que algunos han asociado con la profunda tristeza que sintió al perder a su hermano espiritual Rafael Cortijo en 1982. El color gris hace referencia también al pasado de Maelo como albañil, y que según mi lectura, da paso al momento más poderoso de la performance.
Cuando la artista para de bailar, y luego de beberse un sorbo largo de una Medalla que le trae Ivelisse, se dirige hacia una mezcladora de cemento, agarra una pala y comienza a mezclar arena, piedras y otros minerales sueltos que componen el cemento. Verla ligando cemento frente a la casa de Maelo es probablemente una de las imágenes que más atesoro de la serie de comisiones artísticas que auspició el programa MAC en el barrio en esa temporada. El cemento, no solo es un elemento recurrente en la performance experimental puertorriqueña, es también otro de los significantes poéticos del sector obrero que la salsa pretende representar.
La performance culmina cuando la artista, luego de empañetar un muro de cemento y firmar con su nombre encima de la mezcla recién aplicada, camina hacia una estructura de acero al costado de la casa y se encierra, mientras el saxofón de Zenón se desvanece en el fondo.
Un gesto que no solo leo como reconocimiento al pasado de Maelo, sino como una extensión de las poéticas carcelarias de nuestro repertorio salsero. Una metáfora directa al fallido proyecto Muñozista de industrialización basado en la racialización laboral y la segregación espacial que todavía determina las maneras de habitar y movernos por el territorio. Pero también es una crítica a la hipocresía del país que encerró y juzgó a Maelo en la década del sesenta y que ahora lo celebra y lo endiosa como símbolo nacional.
Pero ese gesto final tan cargado de reflexión y criticalidad no imposibilitó el goce colectivo que se suscitó al final durante el toque improvisado al que me referí anteriormente. Una forma de agradecimiento a la comunidad física y ancestral de la calle Calma movilizada por la danza, la música, la visualidad y la gastronomía.
Quisiera concluir con una anécdota que me hizo Sterling Duprey en la última entrevista que le hice un año después de P.E.P.O.S.A., cuando sus pinturas danzadas fueron incluidas en la Bienal del Whitney del 2022, convirtiéndose en la artista más longeva que haya participado de estas bienales. Al final de su performance en el Whitney, la artista concluye de nuevo con Zenón y su versión de Las caras lindas de Ismael Rivera.
Cuando termina de pintar el tercer panel y se limpia las manos, aún con los ojos vendados, procede a martillar los papeles en el último panel que le quedaba. Pero mientras me explicaba su gesto final, comienza a reír a carcajadas, casi como si hubiese cometido una fechoría. Mientras martillaba, me dijo sonriendo, “también me imaginaba que construía un continente nuevo inventado por mí”. Y es en ese instante, al final de la entrevista, y ya con una copa de vino en la mano, que escucho verdaderamente la potencia de sus decisiones improvisadas y lo que implica para la metrópolis imperial ver a una mujer mayor, negra y puertorriqueña improvisando garabatos con los ojos cerrados en uno de los museos más prestigiosos de Nueva York. Concuerdo con Nelson Rivera en su apreciación de que el trabajo de Sterling Duprey “no se puede reducir a ninguna definición”.
Estas letras obsesivas que les comparto no pretenden recoger su excepcional trabajo como artista visual y performera ni tampoco buscan dar cuenta de su extensa trayectoria colaborativa. Pero lo que sí me interesa destacar como conclusión es la riqueza estética y conceptual que su legado ha significado para sus estudiantes y colegas en las artes visuales y en la performance experimental.
Uno de los hallazgos más significativos en mis casi diez años investigando este movimiento es identificar ese acercamiento intuitivo de recuperación e invención que encarna Sterling Duprey, recuperado y emulado en el trabajo de sus contemporáneas y en las propuestas de mis colegas Eduardo Alegría, Javier Cardona, Alejandra Martorell, Teresa Hernández, nibia pastrana santiago, Awilda Rodríguez Lora, Noemí Segarra, Pelé Sánchez Tormes, Edrimael Santiago Reyes, Lío Villahermosa, Kairiana Núñez Santaliz y la lista es larga y se extiende.
En nombre de esa comunidad, solo queda decir: ¡gracias, maestra!
Pepe Álvarez-Colón es artista, curadore e investigadore de danza, teatro y performance basade en Puerto Rico, donde nació y se formó como bailarín, actor y performero solista. Sus trabajos artísticos, que toman formas en presentaciones escénicas, instalaciones performáticas y videos, se han presentado en Chile, México, Argentina, Colombia, los Estados Unidos y Puerto Rico. Tanto su práctica artística como académica persiguen metodologías etnográficas que combinan la experimentación artística con la teoría crítica y el análisis cultural. Posee un bachillerato en Estudios Interdisciplinarios de la Universidad de Puerto Rico y una maestría en Teatro y Artes Vivas de la Universidad Nacional de Colombia y actualmente es candidato doctoral en el Departamento de Estudios de Performance de la Universidad de Northwestern en Chicago. Su proyecto de investigación doctoral examina la historia y desarrollo de la improvisación dancística y performática en Puerto Rico, en relación a los marcos sociopolíticos que han dado forma a estas prácticas. Actualmente trabaja como une de les codirectores de la Puerto Rican Arts Initiative (PRAI), una plataforma curatorial de performance y artes efímeras subvencionada por la Andrew W. Mellon Foundation, La Universidad de Northwestern en Chicago y la Universidad de Texas en Austin.
