¡Awilda va a intervenir la exhibición! Reescrituras performativas del espacio curatorial encontrado
- Arnaldo Rodríguez Bagué
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Arnaldo Rodríguez Bagué explora cómo pensar la curaduría de performance a través de la visita de Awilda Sterling Duprey
Nota de la editora: Este ensayo es una adaptación de la conferencia que presentó Arnaldo Rodríguez Bagué el 5 de septiembre de 2025 como parte de Trazos: Homenaje en movimiento vivo a Awilda Sterling Duprey. La conferencia se celebró en la Sala Educativa del Museo de Arte Contemporáneo de Puerto Rico.
Mi relación con la presencia escénica de la bailarina, performera y artista visual Awilda Sterling Duprey surge a partir de mi participación en la exposición retrospectiva de la bailarina y coreógrafa Viveca Vázquez. Titulada Coreografía del error: conducta de Viveca Vázquez, la exposición retrospectiva se convirtió, para mí, en un primer espacio de formación artística con un grupo-no-grupo de artistas vinculados por una convicción en torno al movimiento corporal asociada a la danza experimental y la performance. Un espacio para ensayar una práctica de lectura de abstracciones corpóreas provista por la revisión y apropiación de un archivo de más de 30 años de trabajo artístico y, a la vez, un espacio de formulación de preguntas directamente al cuerpo en movimiento, desde el cual pude desarrollar una relación crítica con el mundo del arte puertorriqueño.
Pero, ante todas las cosas, se convirtió en un espacio de amistad animado por un humor sagaz, una fogosidad política y una tenacidad poética que sostiene la cultura que vive de las preguntas que inventamos para nosotres mismes. En Conducta, pude participar en un espacio en donde la división entre la teoría y la práctica se disuelven de maneras complejas en una universidad que se niega a pensar desde y para la producción de conocimiento que emanan de las experiencias estéticas que emergen a partir de las prácticas del cuerpo pensante en movimiento. Conocer a Awilda Sterling Duprey dentro del contexto de Taller de Otra Cosa fue conocer una ecología de práctica compuesta por una sabiduría caribeña que excedía la intelectualidad del proyecto universitario que encontré en mi experiencia subgraduada en el Recinto de Río Piedras de la Universidad de Puerto Rico. Estas son las prácticas, preguntas, proyectos y experiencias artísticas de la que me agarro ferozmente, no solo para desarrollar proyectos de investigación artística-curatorial, sino también para poder pensar en mi realidad como persona puertorriqueña en el mundo.
Pocos años después, en el 2016, posterior a concluir la primera activación del Foro Permanente de Performance en el antiguo Programa de Estudios de la Mujer y Género de la Universidad de Puerto Rico, volví a toparme con la obra de Sterling Duprey en el archivo histórico del grupo de danza experimental Pisotón (1979-1986). Un colectivo de danza compuesto por artistas multidisciplinarias, tales como Petra Bravo, Glorín Llompart, Maritza Pérez Otero, Awilda Sterling Duprey y Viveca Vázquez. Estas artistas son conocidas como “Las Maestras”, no solo por haber generado, modelado e insistido en una multitud de prácticas dancísticas, escénicas y performáticas en Puerto Rico, sino también por haber dado forma a las pedagogías artísticas del cuerpo en las principales instituciones de educación superior de la isla, formando artística y políticamente a múltiples generaciones de artistas puertorriqueñes. Como escribo en el ensayo titulado Pisotón: antes de todo género (2016): notas curatoriales en torno a una retrospectiva de danza experimental, publicado en la revista de política y cultura digital Categoría 5,
La danza experimental, feminista y caribeña de Pisotón irrumpió una escena dancística que a mitad de siglo XX estaba constituida por diversos proyectos coreográficos, tales como Ballet de San Juan (1954), Taller de Histriones (1974), Compañía de Baile Raíces (1976), Ballet Concierto de Puerto Rico (1977), Ballet Nacional (1978), Ballet 70 (1978), Ballet Teatro (1979), Ballet Calichi (1978) y Ballet Puertorriqueño (1979-1981). Estos distintos grupos cultivaban un espectro de géneros que iban desde el ballet clásico y el neoclásico, las danzas españolas y el flamenco hasta otras prácticas coreográficas marcadas por la influencia tanto del jazz como de los ritmos autóctonos puertorriqueños. En respuesta a este panorama, el lenguaje coreográfico de Pisotón estuvo animado por una estética basada en la improvisación de movimientos corporales, por una ética de la creación colectiva, por una política de la presencia del cuerpo cotidiano, la escenificación de textos poéticos, instancias teatrales y musicales con contenido político y por una reflexión anti-colonial y feminista que buscaban, como dice la historiadora de la danza Susan Homar, “hablar sobre Puerto Rico con otros lenguajes y en otros términos” (Rodríguez Bagué, 2025).
Tras años de ser su público, colega y admiradore, y gracias a la invitación de Alejandra “Al” Rosa, ahora tengo la oportunidad de acercarme formalmente al trabajo de Awilda Sterling Duprey. En este ensayo me interesa, en particular, su práctica de intervenir exposiciones de artes visuales realizadas por artistas, curadores y artistas-curadores puertorriqueñes a través de la isla grande de Puerto Rico.
Entre estas intervenciones podemos recordar Los afectos y defectos de un abecedario improvisado (2015), realizada hace diez años en colaboración con el bailarín, performero y educador Javier Cardona Otero, y en diálogo con la exhibición ABECEDARIO DE AFECTOS de José Morales, celebrada en el Museo de Arte de Puerto Rico en Santurce. Y más reciente, ASTERISCO (2024) de Ana Rosa Rivera y Charles Juhasz-Alvarado, que se llevó a cabo en El Depósito de la Colección Hernández Castrodad en Caguas. Sin embargo, en este escrito me enfocaré en Transparencia, no desnudez (2014), una performance realizada en colaboración con la artista de la performance sonora Ivette Román como intervención a Cosas: apuntes sobre el objeto tridimensional en el arte contemporáneo puertorriqueño (2014) del artista visual y curador Abdiel Segarra Ríos, que se llevó a cabo en el Antiguo Arsenal de la Marina Española.
Gracias a la invitación de Awilda, documenté esta performance como parte de mi práctica alrededor de la escena de danza experimental y performance en Puerto Rico. Es desde ese registro, y desde la distancia temporal de once años, que propongo este ensayo, en el que exploro cómo la intervención de Sterling Duprey establece relaciones con los objetos de la exposición de Segarra y con las lógicas históricas de objetificación racial y colonial provista por el contexto de la performance (el Antiguo Arsenal de la Marina Española), proponiendo una lectura de sus posicionamientos artísticos, feministas y antirracistas de la performance que nos implican ética y políticamente como espectadores y nos hacen reflexionar acerca de la práctica curatorial en Puerto Rico.
La visita de la artista como trabajo de campo
Como bien sabemos, Awilda Sterling Duprey es una artista que ha abordado, intervenido y expandido tanto el expresionismo abstracto —a través de la gestualidad de su cuerpo racializado, feminizado y colonizado— como la danza experimental y la performance, mediante una práctica de improvisación del movimiento corporal animada por tradiciones musicales, populares y espirituales afrodescendientes en Puerto Rico, el Caribe y los Estados Unidos. Dentro de la amplitud de un repertorio de práctica artística que, como se ha señalado en otros ensayos, desborda los límites disciplinares de la academia moderna-colonial y del arte contemporáneo, me acerco a Transparencia, no desnudez con la intención de resaltar la decisión de Awilda de nombrarse investigadora cultural en su correo electrónico.
Y me detengo para hacer una primera nota. Cuando pienso en Awilda Sterling Duprey como investigadora cultural pienso especulativamente desde ese departamento de danza y de performance que no existe en la Universidad de Puerto Rico; pues, como dije anteriormente, la universidad no piensa en, desde ni a través de las práctica estéticas que animan sus pedagogías ni sostiene la formación de artistas intelectuales politizados en Puerto Rico. En este departamento podemos encontrar a Awilda de profesora e investigadora, pero también a Petra Bravo, Viveca Vázquez, Teresa Hernández, Javier Cardona, Alejandra Martorell, Karen Langevin, Pepe Álvarez Colón, Eduardo Alegría, nibia pastrana santiago, Awilda Rodríguez Lora y Noemí Segarra; entre muches otres artistas visitantes. Este departamento de danza y de performance quebrará con la violencia epistémica generada por el eurocentrismo del proyecto moderno, colonial e hispanófilo del Departamento de Drama de la Facultad de Humanidades. Ofreciendo así otros caminos posibles para la práctica y el pensamiento de la experiencia artística en el escenario en Puerto Rico.
“Como bien sabemos, Awilda Sterling Duprey es una artista que ha abordado, intervenido y expandido tanto el expresionismo abstracto —a través de la gestualidad de su cuerpo racializado, feminizado y colonizado— como la danza experimental y la performance, mediante una práctica de improvisación del movimiento corporal animada por tradiciones musicales, populares y espirituales afrodescendientes en Puerto Rico, el Caribe y los Estados Unidos”. – Arnaldo Rodríguez Bagué
Desde ese lugar especulativo, propongo entender Transparencia, no desnudez como el trabajo de campo de una práctica de investigación artística. Contrario al studio visit —en donde les curadores, críticos, historiadores, coleccionistas y colegas visitan el estudio de la artista localizado en un lugar específico—, la visita de artista implica que es la artista quien interviene el espacio curatorial, activándolo como campo de investigación. El objeto de estudio es el espacio expositivo como entramado de relaciones materiales, conceptuales y especulativas históricas, articulado mediante ideas curatoriales, históricas, políticas y culturales situadas en un contexto específico. La visita de artista se configura, entonces, como una práctica posdisciplinaria que co-construye experiencias sensibles a partir de una ecología de obras producida por una comunidad diversa.
Antes de continuar, es importante señalar que las visitas de artista de Awilda Sterling Duprey no siempre forman parte de la programación expositiva. Este trabajo de campo implica relacionarse con artistas, curadores y administradores de las instituciones culturales que hacen posibles los proyectos curatoriales. Sin embargo, y lo saben quienes la conocen, Awilda es una figura ampliamente reconocida y admirada por la comunidad cultural puertorriqueña, lo que le permite tanto ser convocada como autoconvocarse a habitar críticamente estos espacios. Si una exposición la interpela, la interviene; es la propia exhibición la que la convoca. Por ello, para preguntarnos qué hace su visita con el espacio curatorial, es necesario considerar primero cómo se materializa el pensamiento curatorial en una exposición y qué efectos produce.
La exhibición como crítica institucional
A manera de navegar estas preguntas, propongo entender Transparencia, no desnudez (2014) como una crítica institucional performática que se posiciona de manera política ante la labor intelectual realizada dentro de la institución cultural más importante de Puerto Rico, el Instituto de Cultura Puertorriqueña (ICP). Pero, para entender la crítica institucional realizada por Awilda, hay que primero entender que la exposición realizada por Segarra también realizaba una crítica institucional al ICP desde sus adentros. En Cosas: apuntes sobre el objeto tridimensional en el arte contemporáneo puertorriqueño (2014), Segarra reúne el trabajo de 22 artistas puertorriqueños que exploran la producción de objetos tridimensionales como herramienta medular para la creación de un diálogo curatorial con una serie de objetos (tales como esculturas, máscaras y tallas de aves) pertenecientes a diversas colecciones permanente del ICP. La exhibición contó con la participación de artistas como Tony Cruz, Karlo Andrei Ibarra, Ulrik López Mendel, Miguel Luciano, Zuania Minier, Arnaldo Morales, Cynthia Morales, Jesús “Bubu” Negrón, Néstor Otero, Jorge “Rito” Cordero, Frances Rivera, Melanie Rivera Flores, Quintín Rivera Toro, Jaime Rodríguez Crespo, Luis Rodríguez, Rubén Rolando Solla, Aarón Salabarrías Valle, Filipo Tirado y Miguel Ángel Torres Aponte.
Segunda nota: tanto Cosas (2014), como Transparencia, no desnudez (2014), sucedió en relación a otras dos exhibiciones: Cuerpo/Materia: performance 2000– 2014 (2014) y Behind the scene: arte, cuerpo y derecho (2014). En la primera, la curadora, poeta y traductora Sabrina Ramos seleccionó una serie de videos, fotografías y objetos de los performances llevados a cabo en Puerto Rico, y en la segunda, la curadora Stephanie Monserrate exploró la censura en el arte local y los límites del arte como ejercicio político en el espacio público.
La sala de Cosas es un espacio lineal, sin paredes, cuya arquitectura colonial favorece una relación horizontal entre las obras, sin una aparente fragmentación, jerarquía y categorización a la mirada del espectador. Ubicada en el Antiguo Arsenal de la Marina Española —un edificio militar construido por el imperio español entre 1800 y 1854, que pertenece en la actualidad al Instituto de Cultura Puertorrriqueña—, la exposición se inserta en una estructura marcada por su historia colonial. Antes de abordar la performance de Awilda en ese contexto, es clave considerar la dimensión institucional señalada por Segarra durante una entrevista que le realicé en el 2025.
“El Instituto de Cultura Puertorriqueña es hijo de toda esa tradición occidental, pues la funda un arqueólogo-antropólogo [Ricardo Alegría]. Las cosas operan allá adentro todavía desde una mirada […] inevitablemente clasista porque piensa las cosas como folclor. [Y] “el folclor siempre es no-blanco; es folclor taíno, es folclor afro y, lo demás, es la iglesia católica. […] Desde mi punto de vista, es pensar que están desvinculadas del presente, de la historia; están cristalizadas en el pasado” (Segarra, 2025).
Esta tradición no solo es clasista, sino también racializante de la producción cultural puertorriqueña. La curaduría de Segarra responde críticamente a las epistemologías moderno-coloniales que sostienen las prácticas de observar, agrupar, clasificar, analizar y preservar objetos culturales en las diferentes colecciones del Instituto de Cultura Puertorriqueña. Su intervención busca reorganizar estas lógicas mediante una mediación desjerarquizante y democratizante, aunque no necesariamente antirracista, que desdibuja la separación entre arte popular y arte contemporáneo.
Un gesto clave fue la eliminación del pedestal: “Traté de eliminar el pedestal como un statement curatorial. Porque yo creo que el pedestal, culturalmente, visualmente, es una cosa que viene muy de las culturas europeas. Entonces, yo quería crear un territorio de encuentro donde las cosas pudieran coincidir como cosas, como objetos tridimensionales, independientemente de cuál haya sido su fuente de producción; haya sido un artesano entre comillas o un artista entre comillas también” (Segarra, 2025).
Desde aquí surge la pregunta, ¿cómo Awilda Sterling Duprey habita este territorio de encuentro dispuesto por el espacio curatorial? ¿Qué tipo de relaciones la performance de Awilda establece con la democracia curatorial de obras de arte objetuales en la exposición?
Transparencia, no desnudez (2014)
La artista realiza su performance prácticamente desnuda. Se presenta en el espacio expositivo de Cosas con su torso, brazos y piernas cubierto con papel de celofán que le sirve como vestuario. Pero, como anuncia el título de su intervención, Transparencia, no desnudez, la performance no necesariamente se aproxima a la desnudez de su cuerpo, sino a la opacidad provista por la transparencia de celofán que cubre su cuerpo desnudo. Es desde esa propuesta estética que la artista establece una serie de diálogos, posicionamientos y relaciones performáticas con las obras de arte situada en el espacio curatorial encontrado. Como parte de la apuesta a esta transparencia visual y corporal, esta serie de vínculos son materializados mediante una serie de improvisaciones sonoras realizadas por la artista de la performance sonora Ivette Román.
Para continuar con esta exploración de cómo la visita de la artista se relaciona con las obras de arte situadas en Cosas (2014) hay que recordar que esta intervención no es una mera reinterpretación de la propuesta curatorial de la exposición, no es una colaboración con les artistas expuestos, no es una apropiación de las obras de arte situadas en el espacio expositivo, sino una intervención afrofeminista dentro de la crítica institucional de Segarra. El curador y artista se adentró en la institución cultural más importante de la colonia para, como nos enseñó la filósofa puertorriqueña Mara Negrón en la huelga de 2010 de la Universidad de Puerto Rico, “hacer aparecer los sujetos invisibles”.
Y con esto me refiero a cómo Sterling Duprey “hace aparecer” el legado del cuerpo de trabajo artístico de las mujeres negras dentro de la cultura puertorriqueña en el Antiguo Arsenal de la Marina Española; un repertorio irreverente de prácticas del cuerpo que confronta, reorienta y excede las lógicas modernas del archivo-estado-nación a pesar de su persistente borradura colonial.
Desde este lugar, propongo entender a Transparencia, no desnudez (2014) no como una crítica de segundo orden, sino como una intervención afrofeminista. Es desde ahí que se reescribe el espacio curatorial y se excede el cubo blanco de la galería, activando el peso colonial del Arsenal.
En particular, la constelación de agencias materiales y discursivas que han sostenido una larga historia de racialización, abyección, objetificación y deshumanización de las personas negras y racializadas que han habitado y transitado el Caribe antillano asentado colonialmente por el imperio español y el estadounidense. Mirar la performance de Sterling Duprey a la luz de ese legado colonial que carga el Antiguo Arsenal de la Marina Española implica pensar a Transparencia, no desnudez (2014) en relación a la reducción forzada del cuerpo negro a ser propiedad, a ser objeto, a ser carne de-subjetivada en los mundos modernos-coloniales en el Caribe y las Américas. Entonces, ¿cómo Awilda se posiciona con el repertorio transhistórico de políticas de objetificación colonial y racialización de los cuerpos negros provista por la arquitectura colonial del Antiguo Arsenal de la Marina Española?
Me acerco a las maneras en que el historiador afroamericano de la performance negra en los Estados Unidos Uri McMillan propone aproximarse a la objetualidad como un método de práctica de performance ejecutado por personas negras en búsqueda de alcanzar algún tipo de agencia, poder e incluso placer como una estrategia estética y política, en lugar de simplemente un lugar primario de daño colonial. En su libro, titulado Embodied Avatars: Genealogies of Black Feminist Art and Performance (2015), McMillan centra su atención en cómo las mujeres negras se convierten repetidamente en objetos —es decir, se objetifican— al utilizar sus cuerpos como materia maleable, “manipulable” dentro de una circunstancia política concreta. Esto es lo que el autor se refiere a “performing objecthood”, en español, una performance de la objetualidad.
Una tercera nota: Una performance de la objetualidad no es lo mismo que una performance de la objetificación de los cuerpos negros mediante repertorios sociopolíticos que animan los ambientes coloniales construidos en el Caribe y las Américas, como nos recuerda McMillan en la página siete de ese libro publicado en el 2015.
Para McMillan, el “convertirse en objeto demuestra ser una herramienta poderosa para les artistas (re)presentar los posicionamientos del propio cuerpo por medio de una “repetición estilizada de actos que reescribe cómo los cuerpos femeninos negros se mueven y son percibidos por los demás”. Es decir, la performance de la objetualidad, según Uri McMillan, “se convierte en un método hábil para eludir las limitaciones impuestas a las mujeres negras en la esfera pública”. Y, a la vez, es un método hábil para escenificar arte y la alteridad en lugares imprevistos, ofreciendo así “la posibilidad (aunque nunca la garantía) de una subjetividad emancipada”. Entonces, siguiendo a McMillan, me pregunto: ¿cuales son los riesgos y placeres estratégicos que conlleva a la artista a convertirse en objeto en el espacio curatorial encontrado en el Antiguo Arsenal de la Marina Española?
Análisis de la performance
Como mencioné anteriormente, esta performance sucedió hace 11 años atrás. Por tal razón, me acerco a ella desde la distancia del video que realicé en el 2014. Desde ahí, analizo la intervención afrofeminista de Sterling Duprey en relación con obras de cuatro artistas, tratadas aquí como elementos escenográficos dentro de la experiencia performática. Las piezas son de Néstor Otero, Annex Burgos, Aarón Salabarrías y Jorge González.
Cuarta nota: Quiero aclarar que para este ensayo no estaré leyendo las obras de estos cuatro artistas en virtud de sus propias presencias, agencias y existencias en el mundo. No estaré leyendo las significaciones posibles que emanan de sus posicionamientos, dentro de la ecología de obras situada en el espacio expositivo pensado y diseñado por el curador Abdiel Segarra Ríos. Estaré analizando una experiencia performática, no una experiencia museográfica.
Néstor Otero: La pieza de Néstor Otero es una mesa de cristal cuya superficie está repleta de botellas del mismo material. Estas botellas son en su mayoría transparentes. Solo una minoría son de algún color. El azul, el amarillo, el anaranjado y el rojo tenue dimensiona la fragilidad translúcida que propone la obra. Es aquí, mediante la decisión de Sterling Duprey de vestirse con papel celofán, donde empieza el diálogo estético con la transparencia material de las botellas de la obra de Otero y la transparencia del cuerpo de la artista. Tanto la mesa como las botellas sirven como medio cristalino para filtrar la iluminación de la exposición de manera tal que ilumina el suelo de la galería convirtiendo así el suelo debajo de la mesa en un posible escenario para la artista. Más allá de las decisiones de Segarra en torno a la eliminación de los pedestales, la mesa de Otero establece una jerarquía espacial en el espacio curatorial encontrado. Es decir, una mesa establece una jerarquía entre un arriba y un abajo.
Mientras que el pedestal separa la obra de arte de la mortalidad del suelo, como acto de descontextualización divina, la horizontalidad de la mesa genera una partición vertical que figura su tope en relación con lo limpio, lo cocido, lo incluido, lo legible, lo visible, lo consumible, lo legítimo, lo legal, lo encontrado. Y, por el contrario, figura el suelo de la mesa en relación a lo sucio, lo crudo, lo excluido, lo ilegible, lo invisible, lo ilegítimo, lo ilegal, lo perdido. Como primer gesto de objetificación corporal, Sterling Duprey establece una relación con la obra de Otero al posicionar su cuerpo a manera de reposo, a manera de ocio, en el espacio iluminado debajo de la mesa. En mi conversación con Abdiel, me comentó que era interesante porque la razón para cambiar el pedestal a una mesa era para deshacerse de las jerarquías entre los objetos curados, pero “viene Awilda y se coloca debajo de la mesa dejando claro que siempre van haber cosas que pasan por debajo de la mesa”.
Ese primer posicionamiento de Awilda con la exposición de Abdiel es de ocupar el suelo iluminado en la obra de Otero para “vincularse políticamente con”, “traer a conversación”, “hacer presente” todas las cosas sucias, crudas, invisibles, ilegítimas, ilegales que “pasan (precisamente) por debajo de las mesas” dentro del Antiguo Arsenal de la Marina Española, dentro del Instituto de Cultura Puertorriqueña. En otras palabras, su primer posicionamiento es el de la racialización.
Annex Burgos: El segundo gesto de objetificación de la artista que atenderé sucede en relación a la obra de Annex Burgos. Mientras que la mesa de cristal de Néstor Otero propone la verticalidad de un arriba y un abajo, la mesa de Annex Burgos es de madera y su superficie no pretende ser soporte de otros objetos; no replica la labor museográfica del pedestal. La mesa funge como soporte de un contenedor. Su superficie es una vitrina translúcida que le da visibilidad al mundo autocontenido de un terrario; una réplica minúscula que hace del mundo natural un objeto confeccionado por el placer de la mirada humana, una forma de poseer el territorio que dialoga con el souvenir. Es una mesa cuya verticalidad no propone un arriba y un abajo sino un adentro y un afuera de algún objeto-territorio, de alguna cosa-isla, de algún otro mundo-materia posible dentro del ambiente colonial construido del Arsenal.
Quinta nota: Cada isla caribeña es un terrario que replica perversamente a Europa. Pero, dicha réplica nunca es totalizante, pues, el trópico está constituido por excesos salitrosos que corroen los archivos coloniales.
Como segundo acto de objetificación corporal, Sterling-Duprey establece una relación con la obra de Annex Burgos al posicionar su cuerpo racializado por arriba del cristal en el afuera de la réplica de algún mundo-materia-Caribe. Si entendemos el adentro del terrario como una zona de ser construida por fuerzas coloniales, Sterling-Duprey se relaciona con la réplica del Caribe desde una zona de no ser; el cubo blanco dentro del Antiguo Arsenal de la Marina Española. El afuera del artificio también es una realidad manipulable, desechable, extraíble, objetificable, especulable, vendible.
Aarón Salabarrías: El tercer gesto de objetificación de la artista que atenderé, sucede en relación a la obra de Aarón Salabarrías. Contrario a la obra de Néstor Otero y Annex Burgos, la obra de Salabarrías no es una mesa, sino que, como dice Segarra, es “una facsimilización [serial] de removedores de trago hechos [en madera] a partir de estereotipos [raciales] caracterizados del cuerpo negro femenino”. La artista aquí no se posiciona desde un adentro, un afuera, ni un arriba ni un abajo, sino que confronta la obra de Salabarrías de frente para inmediatamente posicionarse de costado, de manera tal que la artista visualmente se incluye, se hace parte, se hace una mujer objetificada más dentro de la réplica del cuerpo negro femenino en madera.
Esta es una de las objetifiaciones más literales que suceden en Transparencia, desnudez (2014), pues la artista se hace equivalente a la caracterización sexual, racial, exotista y objetificadora de las mujeres negras como objetos de deseo; manipulable y desechable en una sociedad del espectáculo, del consumo y del cansancio. Es en diálogo con la pieza de Salabarrías donde Sterling-Duprey decide, con la colaboración de Ivette Román, desprenderse del papel celofán que envuelve su cuerpo. Ivette Román pica el vestuario de celofán que cubre el cuerpo de la artista mientras esta se pasea frente a la línea de removedores de madera. Es aquí donde la transparencia de la artista cede a la desnudez literal con la cual entra en diálogo con la última pieza de su performance.
Jorge González: El cuarto y último gesto de objetificación de la artista que atenderé sucede en relación a la obra de Jorge González. Como escultor, González propone el carboncillo como un objeto del mundo del arte con el cual figura alguna realidad dentro de la arquitectura colonial española del Antiguo Arsenal de la Puntilla. Con el carboncillo, el artista trazó un arco en una de las esquinas del espacio expositivo. Como dice Abdiel, “el dibujo, pues, dibujaba la arquitectura. Contenía la arquitectura colonial en ese gesto de trazar un arco”. “Era como crear un golpe en el cubo blanco”. En otras palabras, “Jorge lo que dibuja”, dice Abdiel, “es el vacío”. El espacio curatorial encontrado se oscurece y es iluminado por una clip-light que ilumina el dibujo del arco de carboncillo. Posterior a desnudarse frente a la obra de Aarón Salabarrías, Sterling-Duprey interviene el espacio provisto por la iluminación, señalando el arco dibujado por González con su dedo índice. Ahora, de ser réplica de una facsimilización serial racista, la artista transcurre el dibujo del arco acompañada de su propia sombra; no la materialización de un repertorio sociopolítico colonizante y racializado. Posterior a recorrer el arco con su doble, la artista se sienta debajo del arco sobre una toalla de color verde. Ivette Román dispone el espacio con un plato lleno de una multitud de pedazos de carboncillo. La artista procede a frotarse el cuerpo con el carboncillo, convirtiendo su cuerpo como soporte material del dibujo dentro de la exposición; efectivamente desplazando el Antiguo Arsenal de Marina Española como contexto, materia y contenido.
Conclusión
Las visitas de artistas que realizó Sterling Duprey en Cosas teatralizan el espacio curatorial encontrado. Las obras de arte con las que la artista se relaciona ya no son meros objetos, sino que son participantes de una situación abierta, especulativa y generativa de otra cosa que excede lo posible dentro de un espacio delimitado. Es una intervención afrofeminista que no solo se hace espacio para “hacer aparecer” lo feminizado, lo racializado, lo objetificado, lo abyecto y lo deshumanizado dentro de la lógica moderno-colonial de las instituciones culturales de la colonia, sino que reescribe sus marcos epistémicos y operativos desde una práctica encarnada.
Coda
A manera de conclusión, me pregunto por la práctica curatorial de performance en Puerto Rico. Para ello, me acerco al ensayo titulado La práctica atrevida: pasado y presente de las curadurías en Puerto Rico (2015), una entrevista realizada por la curadora, traductora y poeta Sabrina Ramos Rubén, al dramaturgo, curador y escritor de arte Nelson Rivera acerca del desarrollo histórico, las funciones y “el buen trabajo” de la práctica curatorial en Puerto Rico. Rivera plantea que la función del curador es hacer accesible el trabajo del artista, incluso al punto de “desaparecer”. Se refiere a que la persona espectadora no sienta que hay un curador detrás de la exhibición, “que lo que veas sea solamente el trabajo del artista”. El trabajo del curador, agrega Rivera en esa entrevista del 2025, “está al servicio del trabajo de los artistas”; no que hagan intervenciones políticas en el mundo.
A pesar de que reconoce que “el curador siempre va a estar ahí” y de que “no hay situaciones de “pureza”, Rivera argumenta que “el curador se debe borrar; tiene que desaparecer” porque “el artista va primero”. Al posicionar el rol del curador como uno invisible, me pregunto: ¿cómo podemos aproximarnos a una práctica curatorial transparente? Transparente ante nuestras preguntas, transparente ante nuestros posicionamientos críticos ante la(s) cultura(s) oficial(es), transparente ante las lógicas modernas-coloniales de las instituciones culturales y académicas, transparente ante las insistentes borraduras coloniales de nuestras existencias, y transparente, y no desnudes, ante las lógicas neocoloniales que venden, ocupan y militarizan nuestro territorio.
Arnaldo Rodríguez Bagué: Artista, curadore e investigadore nacido en San Juan, Puerto Rico. Se acerca a la intersección de los estudios caribeños, los estudios de la performance, las humanidades ambientales y la historia del arte de Puerto Rico y el Caribe como un espacio poético en el cual elucubra una diversidad de prácticas de investigación, creación y colaboración post-disciplinaria. Tiene un bachillerato en Antropología Sociocultural (2012) y una maestría en Gestión y Administración Cultural (2015) de la Universidad de Puerto Rico. Actualmente, es candidate doctoral en estudios de la performance (2025) en Northwestern University (Illinois, USA). Su práctica de investigación está centrada en el desarrollo de plataformas de investigación curatorial centrada en la performance. Es curadore del Foro Permanente de Performance, Caribbean-Yet-To-Come y, acompañade de Ramón Rivera Servera y Pepe Álvarez Colón, es cocuradore de la Puerto Rican Arts Initiative. Entre sus exhibición más recientes, destacan Área de ensayo (2015) en la Universidad de Puerto Rico, Pisotón: Antes de todo género (2016) en la Casa Cultural Ruth Hernández, Descontinentalizando el archipiélago (2018) en Hidrante, Debajo de los horizontes oceánicos (2021) y Atlas de lo perdido (2022) en Burning House, en el borde erosionado de una isla ocupada (2021) en Hidrante, On the Coastline of a Caribbean-Yet-To-Come (2022) en VistArts, Maryland, y más reciente Caribe por venir (2025-2026) en el Museo de Arte Contemporáneo.
