Roberto Alberty: un paso a la abstracción
- José Correa Vigier
- 31 oct
- 13 Min. de lectura
José Correa Vigier presenta un ensayo sobre la transición al arte moderno en Puerto Rico, partiendo de la figura de "El Boquio"
La historia del arte abstracto en Puerto Rico propone una crónica que es pertinente explorar. Si bien Roberto Alberty se considera uno de los primeros exponentes del género durante la temprana década del 60, hubo antes una trayectoria documentada donde se estudió y practicó el arte moderno y sus ramificaciones. En el contexto de esa transición, es importante analizar tanto el desarrollo del arte moderno en Puerto Rico como la obra de Alberty.
El panorama artístico en Puerto Rico durante la primera mitad del siglo XX tuvo una estética definida de lo que debía ser la representación artística. Los artistas locales se ciñeron al canon de finales del siglo XIX inspirados en la obra de Francisco Oller y los herederos de su escuela. La producción artística se formuló desde la definición de la identidad puertorriqueña, la naturaleza y la representación dentro del concepto de nacionalismo, cultura e identidad. El arte moderno internacional de la primera mitad del siglo XX llegó a Puerto Rico en la década del treinta. En abril de 1931, el profesor y gestor cultural norteamericano Walt Dehner trajo a la isla la primera exposición de arte moderno registrada, gracias a la cooperación del College Arts Association. La muestra, titulada Exposición de Grabados y Litografía, se exhibió en los salones de la Escuela de Artes y Oficios adyacente a la Universidad de Puerto Rico, Recinto de Río Piedras (UPR-RP), e incluía piezas gráficas de artistas internacionales. Esta introducción sirve como primer intento para ampliar la percepción del arte más allá de las circunstancias críticas y estéticas que predominaron durante ese tiempo.
La muestra se documentó en la revista de la UPR-RP, Art in Review (1937), editada por Muna Lee de Muñoz Marín. El encabezado del artículo lee The First Loan Exhibition y documenta la exhibición como la primera muestra de arte internacional traída a Puerto Rico. Entre los artistas internacionales y los géneros descritos es interesante notar que la primera palabra del artículo lee Sur-realism.
Por otra parte, Puerto Rico se nutrió desde la década del treinta de artistas, en su mayoría exiliados españoles, que buscaron refugio en el archipiélago caribeño, huyendo de la persecución política que provocó la Guerra Civil Española (1936-1939) y el franquismo.
Estos artistas trajeron disciplinas académicas en el arte que aún no se desarrollaban en el país. En ese tiempo, el centro de enseñanza académica de las Bellas Artes era la Universidad de Puerto Rico (1903), especialmente el Recinto de Río Piedras, donde la mayoría de ellos se desempeñaron como profesores. Uno de los artistas españoles en llegar fue Esteban Vicente (1903-2001), quien residió en Puerto Rico de 1945 hasta 1947. Vicente, quien impartió varias clases en el Departamento de Arte del principal centro docente del país, se estableció aquí junto a su esposa, María Teresa Babín, reconocida investigadora y educadora puertorriqueña. Sin embargo, la situación precaria de las artes y las limitaciones de un ecosistema artístico limitado, hicieron que Vicente dejara Puerto Rico al no tener un ambiente propicio para su desarrollo artístico. A pesar de la situación, logró desarrollar el talento de su discípula, Olga Albizu (1924-2005). La artista trabajó la abstracción mediante la influencia de su maestro y una vez graduada de la UPR-RP en 1946, continuó estudios fuera de Puerto Rico hasta lograr su primera exposición individual en el Instituto de Cultura Puertorriqueña (ICP) en 1957.
Albizu no volvió a Puerto Rico después de su partida a Nueva York en 1946, pero se mantuvo activa en exposiciones en la isla a partir de 1957. A pesar de que la historiografía del arte nacional propone a Vicente y a Albizu como los precursores del arte moderno en Puerto Rico, la presencia de Vicente y las muestras de Olga Albizu no lograron establecer una transición concreta al arte moderno. Se necesitaba una estructura sólida para sostener esas prácticas de una manera recurrente.
Desde el principio del siglo XX hubo artistas y gestores que se ocuparon en explorar el arte moderno y la abstracción. Cabe mencionar entre ellos a Julio Tomás Martínez, Narciso Dobal, Luisina Ordoñez, María Luisa Penne de Castillo, Luisa Géigel, Félix Bonilla Norat y Julio Rosado del Valle, a quien podríamos considerar el más activo exponente de esa disciplina desde la temprana década del 50. No obstante, esta gestión fue fragmentada y no tuvo la continuidad necesaria para concretar la presencia y prácticas del arte moderno en el país ni una escuela de discípulos y seguidores que pudieran sustentarlo.
Esa tarea la emprendió el artista español Eugenio Fernández Granell cuando se estableció finalmente en Puerto Rico como catedrático de la UPR-RP en enero de 1950. A diferencia de Esteban Vicente, quien solo permaneció en el país durante tres años, Granell pudo integrarse a la clase artística local y al escenario del arte, y logró reunir un grupo de estudiantes que mediante su enfoque y con el apoyo de la Universidad presentaron el primer frente de arte moderno en el país que se extendió desde 1950 hasta 1959.
Granell provocó en la isla una confrontación con las propuestas axiomáticas del pasado, caracterizadas por la representación identitaria. Por esta razón, la escuela de Granell, más allá de abanderar el surrealismo, suscitó diálogos que liberaron la hegemonía artística nacional hacia otras posibilidades en los campos del arte moderno y sus diferentes manifestaciones.
Es por esto que puedo afirmar que la gestión para estudiar, producir, exponer y difundir el arte moderno en Puerto Rico surge desde la iniciativa originada dentro del campus universitario de la Universidad de Puerto Rico en Río Piedras. Independientemente si se atribuye el crédito a los diferentes gestores, profesores y artistas que lo practicaron —como los artistas puertorriqueños, Félix Bonilla Norat y Julio Rosado del Valle o los españoles exiliados, Cristóbal Ruiz, José Vela Zanetti, Esteban Vicente o Fernández Granell—, fue desde el Recinto de Río Piedras donde se generaron las primeras prácticas continuas para desarrollar el arte moderno en Puerto Rico.
También en el 1950 surge la escuela de arte local que presentó una propuesta plástica transicional hacia la nueva definición del arte moderno e identitario: el Centro de Arte Puertorriqueño (CAP). Se funda a finales de 1950 bajo la iniciativa de José Antonio Torres Martino, Lorenzo Homar, Félix Rodríguez Báez, Rafael Tufiño y Julio Rosado del Valle y se estableció en la calle San José #152 en el Viejo San Juan. En ese espacio se hicieron exposiciones, talleres de arte y se produjo una tradición gráfica inspirada en el Taller de Gráfica Popular de la escuela mexicana.
En contraste, cuando comenzó el trabajo de Granell con sus estudiantes ese mismo año (1950), los eventos desataron confrontaciones estéticas donde se encontraron lo nacional, como vertiente dominante en el arte local, y lo moderno, como respuesta a las representaciones artísticas fuera del contexto identitario.
Menciona Antonio Torres Martino en Mirar y Ver (Editorial del ICP, 2001), páginas 3-11:
Contra ese surrealismo tropical de Río Piedras, se alzaba en San Juan el realismo criollista que postulaba el irascible grupo del Centro de Arte Puertorriqueño. Aunque la sangre nunca llegó al río, la polémica, más inventada que real, era encarnizada, al punto de que algunos de los de acá (CAP), se consideraban enemigos irreconciliables de los de allá y viceversa.
La década del cincuenta —aparte del referente nacionalista e identitario en el arte y junto a una percepción histórica y definida de la identidad nacional —, fue una época de experimentación donde se estudió, practicó y exhibió el arte moderno dentro del campus universitario de Río Piedras. Esto dio paso a que los estudiantes y discípulos de Granell lograran la transición a la década del sesenta y fueran los protagonistas de esa temprana contemporaneidad. De esta forma es que cobra importancia el trabajo del colectivo Mirador Azul (1957) —como se autodenominó un grupo de artistas practicantes del arte moderno—, así como de otros estudiantes de la escuela liderada por Granell.
El grupo de artistas del Mirador Azul, del cual Roberto Alberty fue uno de sus miembros fundadores, estableció un taller y centro de estudios fuera del campus universitario donde celebraba exposiciones y actividades relacionadas a la libertad y apertura que proporcionaban las enseñanzas de su profesor y mentor, dentro de un ambiente inclusivo, abierto y experimental. Mientras el CAP fomentó una visión colectiva del arte, el Mirador Azul exploró las posibilidades desde una narrativa individual, inspirada en el desarrollo del pensamiento crítico y personal de cada uno de sus integrantes.
Hasta el momento, la gestión de los jóvenes artistas se catalogó como exclusivamente surrealista debido a la influencia e ideas de Granell. Sin embargo, eso cambió a finales de la década del cincuenta, cuando los miembros de Mirador Azul deciden presentar su primera exposición, inaugurada el 15 de febrero de 1957. En el cartel promocional que preparó el grupo, este autodefinió su gestión como una muestra de arte contemporáneo donde había cabida para expresiones artísticas, no solo fuera del arte identitario, sino también del surrealismo. El hecho es prueba evidente de que los integrantes del colectivo querían liberarse de las restricciones calificativas de un arte limitado a las propuestas exclusivamente surrealistas.
De los miembros originales del Mirador Azul, algunos continuaron y otros no, unos se mantuvieron firmes en sus posturas surrealistas y otros comenzaron a ser parte de la nueva contemporaneidad de la década del 60. Roberto Alberty fue uno de ellos.
“Roberto Alberty se convirtió en una figura cuasi mítica de las artes puertorriqueñas, reflejo de la autoría irrestricta y la libertad absoluta de un artista. Inspiró a seguidores e influenció con una visión universal a nuevas voces que deseaban ampliar sus narrativas personales mediante el arte” - José Correa Vigier
El Boquio
Roberto Alberty Torres (1930-1985) nació en Carolina, Puerto Rico, el 24 de enero de 1930. En 1951 ingresó al ejército, donde participó en la guerra del conflicto de Corea, destacado en el Cuerpo Médico del Primer Batallón del Regimiento 65 de Infantería. En 1953, ingresa a la Universidad de Puerto Rico, Recinto de Río Piedras, donde comienza estudios en la Facultad de Administración Comercial. Sin embargo, su interés por el arte lo condujo a conocer a los artistas profesores del recinto, entre ellos, Félix Bonilla Norat, Cristóbal Ruiz y Osiris Delgado. No obstante, fue el profesor Eugenio Granell, quien logró despertar en el joven artista un interés especial por los aspectos más experimentales del arte. Granell ampliará la visión plástica y teórica de Alberty, la cual al principio fue inspirada por una notable influencia surrealista. Alberty fue uno de los miembros fundadores del Mirador Azul y participó en la exposición celebrada el 15 de febrero de 1957, como mencioné anteriormente.
Durante mi investigación en la Fundación Eugenio Granell en Santiago de Compostela, España, que realicé de febrero a mayo de 2023, pude localizar fotos de las piezas exhibidas en la primera muestra del colectivo artístico Mirador Azul (1957).
Sus integrantes tomaron las fotos para que el amigo y colega de Granell, Benjamin Péret, escribiera el prólogo de la muestra, pero esto nunca sucedió y quedaron las fotos como facsímil de las obras. Muchas de las piezas exhibidas tienen un paradero desconocido y entre ellas, se encontraba la foto de la obra de Alberty titulada, El nunca de paseo por la nada, identificada al dorso de la fotografía.
Afortunadamente, durante el curso de esta investigación pude localizar dicha pieza como parte de la colección del Museo de Historia, Antropología y Arte de la Universidad de Puerto Rico (MHAA). La obra no está fechada, pero su ejecución debió haber sido entre 1956-1957, cuando se presentó en la exposición del Mirador Azul en 1957. La pieza sigue la idea surrealista de lo instintivo, el subconsciente y lo irracional, adjudicando sentidos e idealizaciones abstractas sobre lo concreto, una parte esencial del espíritu surrealista.
Alberty continuó en actividades relacionadas al Mirador Azul hasta su clausura a principios de 1959. A pesar de que en el contexto histórico se puede apreciar la gestión del grupo Mirador Azul como un comienzo, más bien lo visualizo como un final, el final de la gestión de Granell en Puerto Rico y la entrada irreversible hacia la contemporaneidad. Mientras una escuela (CAP) representó el arquetipo de identidad nacional, la escuela de Granell abrió las puertas a nuevas posibilidades dentro de las narrativas del arte puertorriqueño. Ambas escuelas fueron esenciales y sirvieron para ampliar la narrativa plástica y el pensamiento crítico de nuestros artistas.
Después de la clausura del Mirador Azul, un grupo considerable de estudiantes y discípulos de Granell continuaron su obra enfocada en sus narrativas personales. Como mencionó el artista José María Lima: “Cada uno debía seguir su camino de cristal”. Entre tantos, así lo hicieron Rafael Ferrer, quien presentó junto a Chafo Villamil una de las exposiciones más controvertibles de 1961 en el Museo de la Universidad de Puerto Rico; Ernesto Ruiz de la Matta, quien se dedicó a la crítica de arte, y Luis Hernández Cruz, también estudiante de Granell y uno de los exponentes más importantes del arte abstracto en Puerto Rico de la década del 60 en adelante.
En cuanto a Alberty, durante los inicios de la década del 60, comienza una serie de viajes internacionales que ampliaron su percepción del arte y su obra. Viaja a Nueva York, Suiza, Roma, España y Francia, donde visita museos y adquiere un sentido actual de la escena internacional del arte. Sus viajes, aparte de enriquecer su léxico visual, proveyeron un sentido amplio y universal de experiencias que forjaron su carácter experimental. Es por esto que no nos sorprende que una de sus primeras piezas de ese tiempo la titule Gitano (1961), reflejo de su espíritu nómada, curioso y apasionado.
En ese mismo periodo, Alberty se meció entre dos narrativas importantes contemporáneas y modernas, el expresionismo abstracto y la decalcomanía, inspirada en el surrealismo. Estos géneros se entremezclaban en su obra en esa época, mostrando un deseo personal de crecimiento y liberación. En la pieza Gitano, Alberty experimenta con el expresionismo abstracto cuando aplicaba el óleo sobre soportes de papel o panel de una manera espontánea e instintiva. Fundía y aplicaba el óleo a espátula creando composiciones abstractas de múltiples colores y grados. Sus trabajos tomaron un protagonismo horizontal alusivo a la búsqueda de un plano en extensión infinita, abierto a múltiples posibilidades. En su proceso, el artista invertía gran cantidad de tiempo y observaba, ampliaba y modificaba sus piezas hasta sentir que estaban completas. Raspaba las piezas con pequeñas navajas o utensilios dejando una marca a manera de huella y poesía. De esa manera sintetizaba en un cuadro su inspiración por lo lírico, pues también fue poeta y filósofo.
Durante ese tiempo también produjo una serie de importantes pinturas asociadas al surrealismo y al automatismo psíquico, conocida como la técnica de la decalcomanía, desarrollada en la década del 30 por el artista surrealista español Óscar Domínguez.
El proceso consiste en aplicar pigmento sobre el soporte y después pegarlo a otro soporte. Al separarlos, surge una imagen de factura autónoma, la cual puede ser modificada con retoques o puede dejarse tal cual aparece. De esta forma, Alberty creó una serie de pinturas identificadas como Las pinturas negras en las cuales utilizó esta técnica en múltiples ocasiones en tonalidades negras, grises y ocres. En la pieza Pordiosero de la muerte (1965) es evidente el uso de la decalcomanía y la experimentación.
Alberty experimentó posteriormente con narrativas internacionales del arte, como el Arte Povera y Objeto encontrado, prácticas que transforman en arte la realidad mundana de objetos y desechos. Estas fueron usadas frecuentemente por artistas surrealistas como Marcel Duchamp, Meret Oppenheim y Salvador Dalí, entre otros. Parecía ser que la vena surrealista nunca abandonó del todo el espíritu creativo del artista. Porque el surrealismo, en esencia, no fue un estilo, un género o un ismo, sino más bien una idea que permitió desarrollar pensamientos y discursos heterogéneos y particulares dondequiera que se manifestó. El concepto y la idea del surrealismo fue dúctil en los términos de su significado y propósitos y liberó a los artistas de limitaciones plásticas, teóricas y conceptuales.
La trayectoria de Roberto Alberty en este ensayo, enfocado en exponer un trasfondo breve del desarrollo del arte moderno en Puerto Rico y la producción del artista durante las décadas del 50 y 60, puede expandirse mediante la lectura del texto escrito por Sandra Cintrón Goitía, Roberto Alberty. El Boquio (1999), editado y publicado por el Museo de la Universidad de Puerto Rico.
Un poco antes, en 1993, se celebró en el Museo de Arte Contemporáneo (MAC) en Santurce, la retrospectiva del artista. Esta exposición otorgó relevancia e importancia a la obra de Roberto Alberty y resaltó su trabajo como una parte esencial del desarrollo de las artes plásticas del siglo veinte en Puerto Rico.
La obra de Alberty continuó inspirando a nuevos artistas y amigos que se sintieron influenciados por su obra y legado. Desde 1986 hasta la actualidad, estos amigos se reúnen anualmente durante el mes de septiembre en el Cementerio Municipal de Carolina para conmemorar su vida y obra en un evento llamado Baquinoquio, en honor a su amigo, al cual apodaron El Boquio.
En la actualidad y para las personas que aún lo recuerdan, Roberto Alberty se convirtió en una figura cuasi mítica de las artes puertorriqueñas, reflejo de la autoría irrestricta y la libertad absoluta de un artista. Inspiró a seguidores e influenció con una visión universal a nuevas voces que deseaban ampliar sus narrativas personales mediante el arte.
Sobre el autor: Graduado con un bachillerato en Historia del Arte de la Universidad de Puerto Rico, Río Piedras, José Correa Vigier se desempeña como historiador y curador independiente. Ha escrito y curado múltiples exposiciones desde el 2011 hasta la actualidad. En 2012, trabajó en el desarrollo de Gallery at the Center, adscrito al Centro de Estudios de Etnia y Raza (CSER), en Columbia University, contribuyendo como curador asociado y ensayista. En 2019, fue invitado por el Museo Metropolitano de Arte de Nueva York (MET) y la Galería Tate Modern de Londres, donde presentó su investigación sobre el Surrealismo en Puerto Rico en el contexto de la exposición, Surrealism Beyond Borders. Recientemente, obtuvo la Beca PBMA, (Beca por Mérito Académico y Ejecutorias Excepcionales) de la UPR, Río Piedras y la convocatoria de Puerto Rican Art Research Fellow, organizada por el Museo de Arte de Ponce. Sus trabajos han sido reconocidos por el Rockefeller Brothers Fund, la Andrew Mellon Foundation, la Fundación Eugenio Granell en Santiago de Compostela, España, y la Asociación Internacional de Críticos de Arte Capítulo de Puerto Rico (AICA-PR) entre otros. Actualmente, se encuentra finalizando su disertación doctoral en Historia Cultural en la UPR de Río Piedras.
