Redescubrir a Suzi Ferrer: una entrevista con Melissa Ramos Borges
- Cynthia Irizarry Figueroa y Claudia Delaplace Rodríguez
- 7 ago
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Actualizado: 8 ago
Durante una década, Suzi Ferrer sacudió el panorama artístico puertorriqueño con una obra provocadora, feminista y profundamente anclada en el contexto local. Casi medio siglo después, la historiadora del arte reconstruye su legado desde los archivos, la memoria familiar y la curaduría
La obra de la artista estadounidense Suzi Ferrer (Nueva York, 1940) sacudió el movimiento de vanguardia en Puerto Rico durante las décadas del 60 y 70. En este archipiélago, al que llegó a mediados de los 60 luego de casarse con un puertorriqueño, fue que evolucionó como artista. Durante la década que vivió en Puerto Rico (1965-1975), Ferrer participó en cinco exposiciones individuales y en más de una docena de muestras colectivas. También formó parte de tres bienales internacionales. A pesar del impacto que tuvo su trabajo, la obra de Ferrer —nacida Susan Nudelman— era prácticamente desconocida para muchas personas. Fue la profesora, historiadora de arte y curadora, la doctora Melissa M. Ramos Borges, quien ayudó a redescubrir la obra y vida de esta artista a través de dos exhibiciones retrospectivas. La primera se presentó en el Museo de Arte y Diseño de Miramar (MADMi) en el año 2021-2022, y la segunda, en el Johnson Museum of Art en la Universidad de Cornell en 2025.
Esta entrevista busca profundizar en el trabajo de Ramos Borges y conocer ese aspecto curatorial tras bastidores de ambas exhibiciones.
CD: ¿Cómo conociste la obra de Suzi Ferrer y qué te motivó a estudiarla en profundidad?
—Conocí la obra de Suzi para el 2009-2010, de una manera bastante orgánica. Estaba tomando el curso de Arte en Puerto Rico, 1945 a 1975, con la doctora Mercedes Trelles Hernández en la Universidad de Puerto Rico, Río Piedras. Ella nos motivó a consultar la Gran Enciclopedia de Puerto Rico, específicamente el tomo 8, dedicado a las artes plásticas. Es en las páginas de este libro, publicado en 1976, que me encuentro por primera vez con la obra de Suzi Ferrer. La primera sección de la enciclopedia es un ensayo del doctor Osiris Delgado que narra, de una manera bastante general, el desarrollo de las artes en Puerto Rico. Más que un ensayo, puedo decir que es un “listicle” en que se mencionan nombres de artistas activos en diferentes épocas y décadas.
Pero, fue en la Ficha biográfica de artistas, elaborada por Antonio Molina, que aparece una foto de Suzi y una biografía de dos a tres oraciones. Además (en la Gran Enciclopedia de Puerto Rico), publicaron fotos en blanco y negro y a color de sus instalaciones icónicas, Portrait in Six Dimensions (1973), Plarotics (1971), Nudelman Altarpiece (1972) y Juegos (1974). En ese momento, me impactó su obra, pero estaba enfocada en otro tema de investigación. Años después, en 2014, cuando defendí mi tesis de maestría en la Universidad Complutense de Madrid —en la cual estudié los happenings de Carlos Irizarry de la década del setenta, el abrazo explosivo (1976) y skyjacking del vuelo kikiriquí (1979) jugando con el juicio criminal y el juicio estético—, me preguntaron si esto fue un suceso aislado, tipo unicornio, en el arte en Puerto Rico. O sea, había otres artistas que adoptaron estrategias del arte conceptual, y otras vanguardias, que fueron contemporáneos de Irizarry. Esa pregunta fue el catalizador que necesitaba para articular el tema de mi disertación doctoral, en la cual intenté trazar una red de les artistas que estaban trabajando la vanguardia, que es el término que utilizaron los críticos de arte en Puerto Rico en las décadas de 1960 al 1970 para describir ese tipo de arte.
Carlos Irizarry fue mi ancla y comencé a investigar artistas con quien él había colaborado y exhibido. Creando esa red de conexiones —que confieso, pensé que sería algo muy mínimo y terminó siendo muy extensa y compleja—, aparece Suzi Ferrer, quien exhibió en Primavera (1973) en la nueva sede de la Galería Colibrí en el Viejo San Juan. Ahí fue donde me adentré en la obra de Suzi. Fue un tiempo retador, porque como bien mencionaron, no se conocía de Suzi, incluso de muchos de les artistas que incluyo en mi tesis. Mi investigación fue una de archivo. Visité el Centro de Documentación de Arte Puertorriqueño del Museo de Historia, Arte y Antropología (MHAA), donde su archivista Jessica Valiente fue una gran colaboradora. Revisé los archivos que conservan, pude ver opúsculos de exhibiciones, invitaciones, carteles, algunos recortes de periódico, entre otros recursos. Además, hice una búsqueda exhaustiva en los principales periódicos de la isla (en aquella época), El Mundo, The San Juan Star y El Imparcial, y en las revistas de arte que se publicaron bajo la época de estudio. Fue ahí, en las microfichas, que vi más trabajo de Suzi: sus primeras pinturas de finales de la década de 1960. Aunque eran referencias de gran importancia, en los textos que acompañaban las imágenes en blanco y negro no abundaban sobre la obra de ella. Compartían datos de la exhibición: que si equis cantidad de pinturas, tantos collages y dibujos… Esa información me ayudó a comprender lo prolífica que fue, me dio las “estadísticas”, cuántas exhibiciones individuales, cuántas colectivas, participación en bienales, etc., pero no del concepto detrás de la obra.
Un viernes en la tarde, me llamó una colega para encontrarnos en la Placita de Santurce, y ese día cambió todo. Me estaba desahogando con ella sobre mi frustración con la poca información que encontré sobre Suzi y de repente me dijo, “¿Suzi…? ¿La mamá de Mikey?” y rápidamente le escribió a Miguel, el hijo de Suzi, para conectarnos. ¡Fue la inyección que necesitaba! Miguel es muy generoso conmigo y mi trabajo. Como les mencioné, la persona de la familia con la que he tenido más relación, es con su hijo Miguel. Puedo decir que es mi coautor, copiloto, investigador y quien ha sido una figura clave para redescubrir la obra de Suzi y poder investigarla. Nos reunimos en persona, y al poco tiempo digitalizó fotos que guardaba, los statements de artista, todo lo que necesitaba para poder adentrarme en su obra. Incluso, diseñó una página web en la cual vertió toda esa digitalización de referencias para que sea más fácil compartir la información y ayudó a que otras personas conocieran su trabajo.
CI: Suzi se enfocó en la situación social y cultural de Puerto Rico en su obra. ¿Sabemos por qué ella decidió tomar esos temas, ya que ella no era nacida en Puerto Rico, por decirlo así? ¿Surgió algo sobre eso en las conversaciones que tuviste con su familia?
—Interpreto tu pregunta como una manera nuanced de preguntar si es o no es una artista puertorriqueña. Es un campo minado, pero considero que Suzi produjo la obra que produjo porque respondía directamente al contexto de Puerto Rico. Si ella se hubiese quedado en Nueva York, o si se hubiese trasladado a cualquier otro lugar del mundo, hubiese producido una obra muy diferente a la que produjo aquí. Es por eso que la considero como artista puertorriqueña. Lxs críticos de la época la consideraban artista puertorriqueña, incluso ella misma se identificaba como puertorriqueña, como pude ver en los comunicados de prensa que redactaba.
Tenemos que recordar el momento histórico que vivió Suzi. Ella fue parte de la primera generación que tuvo acceso a la televisión en sus casas. Ella vio el programa donde Elvis (Presley) movió sus caderas en plena televisión y enloqueció a la nación estadounidense, que por tanto tiempo estaba reprimida. Miguel me comentó que su tío recordó la reacción de Suzi al ver a Elvis. Ella se volvió loca brincando por toda la casa de lo emocionante que era esto. La televisión le impactó. La cultura popular y la sociedad de consumo moldearon a esa generación. Luego va a la Universidad de Cornell, donde estudia artes liberales y pintura, a pesar de que su interés primero era la televisión. Ella se convierte en adulta en la década de los 60 y 70, que es el momento de la liberación femenina, de quemar brasieres, de Woodstock, de los hippies, de cambiar esa rigidez de los años 50 y abrir un poco más la sociedad estadounidense; estaba viviendo ese cambio.
Cuando llega a Puerto Rico, se encuentra en un lugar con mucha represión. Sí había comienzos de cambio, pero aún había mucho tabú alrededor de la libertad con nuestras cuerpas, un gobierno paternalista, una religión que dominaba y reprimía la libido, para citar a la artista. Creo que Puerto Rico la hizo mejor artista porque le permitió enfrentarse a esos mundos opuestos y a desarrollar un cuerpo de trabajo que pudiera articular esas preocupaciones y reflexiones. A esto se añade que fue criada en la fe judía, no necesariamente era practicante, pero sí celebraban los high holidays. La visión de vida judía no tiene esta obsesión con la virginidad o el acto sexual, la represión del deseo, como sí lo tiene el catolicismo. Yo creo que ella experimentó un gran choque cultural y social cuando viene a Puerto Rico y ve que todo esto está tan reprimido aquí.
CD: Mencionaste Cornell, donde ella estudió. En el aspecto curatorial, ¿cuáles fueron las diferencias en la curaduría en Puerto Rico y en Cornell? Ambos lugares la informaron en su arte. ¿Cómo se sintió para ti presentar a Suzi en sus dos casas?
—Wow, que pregunta tan bonita… sus dos casas… y atándolo con que originalmente el MADmi era una casa donde vivió Lorenzo Homar, y la cual Suzi visitó y donde compartió con él. A pesar de que las exhibiciones muestran prácticamente las mismas piezas —excepto que en Cornell no se exhibió la instalación Juegos, por asuntos de espacio—, yo quise enfatizar diferentes aspectos, tomando en consideración cuál es el lugar en que se exhibe.
Trabajar con Suzi es un reto, porque a pesar de que ella tuvo una carrera muy prolífica en Puerto Rico, se fue en 1975. Vemos el asunto de out of sight, out of mind. La gente se olvida, entonces viene el asunto de ¿quién es esta? ¿por qué le están dando un show en un museo a esta persona de la que nunca hemos escuchado? ¿¡es estadounidense y estaba casada con un hombre que viene de una estrata social y económica alta!? Cómo me enfrento a estos retos de lagunas historiográficas y cómo manejo el privilegio que venía atado a una mujer, extranjera y de alta sociedad. Entonces, ¿cómo la presento? A mí me tomó mucho llegar al título de la exhibición aunque al final es un título sencillo. Yo tenía una lista de títulos que sonaban más académicos, pero eran fríos y lejanos… yo quería algo más familiar. Tenía que tomar en consideración que hacía más de 50 años que en Puerto Rico no se veía la obra de ella, que tenía que volver a presentarla al público. O sea, decidí que tenía que presentarla como uno se presenta: con el nombre, para así permitirle a la persona que visite la exhibición llegue a sus propias conclusiones.
En los textos de pared y el texto curatorial del MADMi abordé por qué Suzi merece una exhibición individual en esta institución. Me enfoqué en trazar su carrera, compartir esas “estadísticas” que mencioné previamente, establecer esos vínculos con artistas de su generación, como Carlos Irizarry, Domingo López de Victoria y Joaquín Mercado, y de generaciones anteriores que compartían con ella, como Homar. Además, me enfoqué en su madurez como artista en la isla, y en defender su identificación como artista puertorriqueña.
Para la muestra en Cornell comencé narrando la vida de ella desde que era estudiante. En la primera sala se exhibieron recortes del periódico Daily Sun, publicación de la propia universidad, que reportaba que el próximo año académico entraría una joven Suzi, semifinalista en Miss New York. Me gusta incluir este tipo de información ya que nos permite ver cómo la están juzgando y desde qué punto la están mirando. Otro recorte de periódico revela que ella era activa en el grupo Octagon, un grupo de teatro de Cornell, que nos da una idea más amplia de sus intereses y actividades extracurriculares. Se exhibió su diploma y su anuario. Es un pequeño guiño a cómo su estilo cambia, cómo ella cambia según la moda, hasta que llega al icónico look de pelo negro, lacio, suelto y ropa menos conservadora, como se podía apreciar en otra vitrina casi al final del recorrido.
Lo más que cambió fue que pudimos incluir obras recién encontradas. Gracias a MADMi, varias personas se nos acercaron para dejarnos saber que tenían obras de Suzi. Fuimos descubriendo piezas, siempre digo que fuimos porque Miguel es mi enlace con la familia Ferrer-Nudelman y allegados, y es a él que se lo comentan. (A partir de eso), elaboré un catálogo razonado de las obras que hemos encontrado hasta el momento. Hace como un año, antes de que abriera la exhibición de Cornell, el viudo de Suzi, Stephen, nos envió un portafolio lleno de dibujos que nosotros no sabíamos que existía. Una selección de estos dibujos se presentó en Cornell. Pero, lo más para pelos que nos sucedió en la exhibición es que casi seis meses antes, a Miguel lo llamó un primo y le dijo: “tengo una obra de tu mamá”, y Miguel le dijo, “pues dale, envíame la información”. El primo como que desaparecía y regresaba y, de repente, llegó una obra, y cuando la vemos por atrás, se titulaba Untitled Scape y era de abril de 1962. ¿Qué quiere decir esto? Que ella pintó esa obra en Cornell porque ella se gradúa en junio de 1962. Esta pieza fue el ancla de la exhibición porque se podía apreciar las raíces artísticas de Suzi como estudiante en Cornell y percibir su evolución como artista. En MADMi la obra más temprana que teníamos era una pintura del 1965 ya cuando ella había llegado a la isla. Ese fue el gran cambio de cómo la anclamos y de dónde empieza.
Creo que en la exhibición de Cornell era más obvio el recorrido cronológico, comenzando en el 62 y la última obra que teníamos era del 1973. Podían ver claramente el cambio conceptual, estético, todo en tan solo diez años. Como el diseño de sala en MADMi fue diferente, uno no se da cuenta de ese gran cambio, pero en Cornell, por la manera en que está diseñado el espacio, se pudo ver mucho mejor esa transición de temas, propuestas, conceptos, etcétera.
CI: Eso está bien interesante. Me gusta el hecho de que en el MADMi había como que estos espacios en blanco y en Cornell se fueron llenando... Hablando más o menos de esa trayectoria de Suzi, sabemos que ella se divorcia a mediados de la década del setenta y se muda de Puerto Rico a California. ¿Por qué no retomó su práctica artística después de que se muda a California? ¿Crees que ella, priorizando su rol como madre, se sintió conforme trabajando en televisión y cine versus como un artista individual como lo estuvo esos diez a doce años?
—Esa es una muy buena pregunta y, nuevamente, compleja de contestar ya que no tuve la oportunidad de conocerla y entrevistarla. Según Miguel, su hijo, ella quería estudiar televisión, ya que le obsesionaba la televisión y el cine. Al momento de solicitar universidades, todos los programas que estaban ofreciendo bachilleratos en estudios de televisión o en producción, eran en California. Pero sus padres le dijeron que tenía que quedarse en Nueva York, y transaron para que estudiara arte en Cornell. Hay un artículo que se publicó en el periódico The San Juan Star en 1975 que decía que Suzi tenía cuatro trabajos: madre, psicóloga, artista y modelo. Suzi estaba tratando de poder mantener su estilo de vida y a sus hijos. No es hasta la década de los ochenta que firman la ley de pensión alimentaria. Ella tuvo que hacerlo (todo) por sí sola. Yo estoy segura de que fue un momento bien difícil porque no podía sobrevivir en Puerto Rico. Se fue un tiempo a San Francisco con sus hijes, pero comprendo el reto que ella tuvo en San Francisco, enfrentarse con que tiene que comenzar desde cero. En Puerto Rico tenía una carrera sólida como artista plástica, pero nadie la conocía allá. Trabajó como gestora de un centro comunitario en San Francisco haciendo programas y talleres de arte. Además, trabajó como diseñadora gráfica en una firma de publicidad y mercadeo donde diseñó un uniforme para un equipo de hockey en Vancouver. Creo que de una manera bastante orgánica cayó nuevamente en la televisión, en Video West, programa de televisión que transmitía una compañía pequeña de cable televisión en San Francisco. Lo describo como Saturday Night Live meets Wayne’s World, una comedia irreverente. En el cierre de la exhibición en MADMi había un skit donde actuaba como reportera y se presenta como Sasha Ferrer. Es bajo ese nombre que desarrolla su carrera en televisión como productora, directora y guionista hasta su muerte en 2006.
No obstante, Suzi regresa al arte, curiosamente, un tiempo antes de fallecer. En ambas ocasiones se exhibieron tres dibujos que ella hizo meses antes de morir. Creo que regresar al dibujo es una manera de ella expresar la urgencia o era la manera de ella poder procesar lo que estaba pasando con su cuerpo nuevamente, ya que murió de complicaciones por cáncer de seno. Si tú ves esos últimos dibujos, comparados con los dibujos de los 70, para mí es una presentación de un cuerpo tan vulnerable y tan frágil. En los años 60 y 70 eran cuerpos voluptuosos, carnosos, con unos senos y unas nalgas, con unos penes gigantes y unas vaginas abultadas. En los últimos tres dibujos que hizo en 2002, son cuerpos flacos, frágiles, casi hasta desinflados. Entonces, yo me la imagino como una mujer ya entrada en edad creando esa obra. Suzi fallece alrededor de los 65 años. No solamente es ver su cuerpo enfermo, pero ver su cuerpo enfermo y mayor. Los dibujos nos demuestran la importancia del arte para las personas que producen arte. De cómo yo voy a lidiar con esto que me está pasando. Fue el dibujo y el arte que nuevamente la ayudaron a lidiar con esa situación, al igual que pasó cuando se mudó a Puerto Rico y tuvo que lidiar con una sociedad que era muy diferente a la de ella.
CD: Hablando de cuerpos, ella utiliza el motif del desnudo masculino en una versión exagerada y cruda para criticar el machismo, como en su obra Juegos (1974), que comenta sobre la relación entre la violencia y el deporte. ¿Cómo se destaca la obra de Suzi entre otras artistas mujeres que han subvertido la mirada que ha explotado la cuerpa femenina a través de la historia del arte occidental? O sea, ¿cómo Suzi es diferente a estas otras artistas que podrían hacer lo mismo?
—Hay una línea fina con las artistas feministas y mujeres artistas pop. Por mucho tiempo, las mujeres artistas pop no las consideraban feministas, porque pensaban que sexualizar los cuerpos no estaba en sintonía con lo que proponía el feminismo. Gracias al trabajo de historiadoras como Kalliopi Minioudaki, se les están abriendo las puertas nuevamente a las artistas pop que sí tenían esa mirada crítica y feminista hacia el sexo, la sexualidad y el deseo. Artistas como Marjorie Strider, Marisol (Escobar), Pauline Boty, entre muchas otras, retaban la mirada masculina y creaban obras sobre la mirada femenina. Mientras elogiaban las obras “cerebrales” y “racionales” de sus contemporáneos masculinos, ellas fueron criticadas por “mal gusto” e imágenes explícitas del cuerpo.
Según Miguel me dice, Suzi tenía un gran sentido del humor y creo que lo podemos ver en las obras. Mi postura es que ella está en sintonía con estas mujeres artistas pop que las codearon del feminismo, pero que eran artistas feministas, definitivamente. Lo que pasa es que la manera que abordaban el tema era mucho más explícita que otras mujeres feministas, que no necesariamente utilizaban cuerpos sexuados como la herramienta o la estrategia para hablar de esas injusticias sociales o injusticias de las mujeres en la sociedad.
Sin embargo, se me hace complicado, tal vez, compararlas con otras mujeres en otros momentos de la historia, porque claro, los contextos y las situaciones son bien particulares. Te puedo hablar de Puerto Rico y, hasta el momento, yo no he encontrado ni otros colegas han encontrado, mujeres que hayan abordado estos temas y el cuerpo de una manera tan explícita como Suzi.
CD: Exacto, ese era mi pensamiento inicial, porque ves a alguien como Myrna Báez que sí trabaja el cuerpo, pero es algo súper sutil y no es feminista a propósito.
—Y Myrna Báez comienza a trabajar el cuerpo en la década de los ochenta, pienso en su obra icónica Ramón (1980). Si ves el catálogo razonado que elaboró Margarita Fernández Zavala, Myrna Báez comienza a pintar cuerpos desnudos en 1978 y muchos de los primeros desnudos eran apropiaciones de los “grandes maestros del arte occidental”. Yo comparé a Suzi con Zilia Sánchez en mi tesis doctoral. Sus trabajos son muy diferentes. La obra de Zilia Sánchez puede aludir al cuerpo de una manera extremadamente sutil.
El desnudo es un tema interesante dentro de nuestra historiografía, habla de lo conservador que somos como sociedad y lo conservador que son nuestras instituciones culturales. Casi nunca se exhiben desnudos, aunque curiosamente se ha producido mucho desnudo. En San Juan, hay una colección dedicada exclusivamente al desnudo. No podemos olvidar que es el género de pintura académica por excelencia: aprendes anatomía, volumen, proporción, entre otros. A pesar del peso del desnudo en la educación artística, en Puerto Rico, si mal no recuerdo, solo cuatro exhibiciones se han dedicado al desnudo. La mayoría fueron en la década del sesenta, una en Galería Campeche, una de Julio Rosado del Valle en la Galería El Morro y la de Suzi en la Casa del Arte en 1971. Pasaron casi 60 años para que se presentara otra exhibición dedicada al desnudo, la cual se presentó en el Museo de la Universidad del Turabo (Museo y Centro de Estudios Humanísticos Josefina Camacho de la Nuez en la Universidad Ana G. Méndez, Recinto de Gurabo) este pasado año.
Debemos reflexionar sobre la idea del desnudo versus lo erótico o lo pornográfico también, ¿no? Como dice John Berger, one thing is to be nude and another thing is to be naked. Suzi decía que sus cuerpos no son eróticos solamente porque tengan senos, vaginas y penes grandes. Ahí regresa el dogma de la religión católica, de cómo entendemos los cuerpos, de cómo se crean esos códigos sobre los cuerpos. Suzi era sui generis y transgresora.
CI: De vuelta a las exhibiciones, me di cuenta, viendo una imagen de la instalación original de Nudelman Altarpiece (1973) en West Broadway Gallery que esta incluía cinco piezas. En la documentación de la exhibición del MADMi, me fijo que solamente hay cuatro. No está la pieza horizontal del piso. ¿Sabemos qué pasó?
—Por suerte, dentro de los crates (cajas) de Suzi vino un bankers box, su archivo, donde encontré una libreta que tenía un registro de todas las obras, con sus títulos, años, dimensiones aproximadas, medios que utilizó, a las personas a que se las había vendido o dónde estaban, o si se perdieron, o si se habían dañado. Debo aclarar que en la década de los 90, cuando su hijo Miguel estaba estudiando en Nueva York, Suzi lo llamó para pedirle que le ayudara a coordinar el transporte de sus crates que estaban guardados en el sótano de un edificio de la familia, que se había inundado con el paso de un huracán. Una vez llegaron a California, ella evaluó el contenido, vio qué estaba en buenas condiciones o no. Cuando yo veo ese registro, veo que esa predela, ese prisma número 5, está orientado de manera vertical. Debo confesar que yo no había visto las obras de Suzi en persona hasta que llegaron al MADMi en marzo de 2021 y la exhibición abría en septiembre de 2021. No teníamos claro qué había en los crates hasta que llegaron. Le dije a Miguel que lo enviara todo y que en Puerto Rico resolvíamos. Cuando llegaron los crates a Puerto Rico fue que nos dimos cuenta que no la teníamos, al igual que no se sabe del paradero de seis discos de plexiglás que forman parte de una de las mujeres colgantes de Portrait in Six Dimensions. Lamentablemente, no se sabe dónde están esas piezas. Gracias a que Suzi lo documentó todo (hay diapositivas, fotos a color y en blanco y negro), tenemos esa fotografía que nos demuestra originalmente cómo era. Además, hay fotos de cada uno de los paneles de ese prisma, que también acompañé para que la gente tuviera idea de las imágenes de ese prisma.
Quiero hablar también un poco sobre la importancia del archivo, en particular con los retos de montaje, ya que las instalaciones fueron lo más complicado de poder recrear, porque claro, nunca las vimos exhibidas. Para mí era bien importante recrear con mucha fidelidad estas instalaciones. Las fotografías y documentación que conservó Suzi en su archivo me permitieron lograr esa meta. Nudelman Altarpiece se exhibió con una plataforma que no era muy alta, cubierta de un terciopelo blanco, con dos jarrones blancos con flores plásticas en dos esquinas. Integré las fotografías a la exhibición porque, ya que no estaba la pieza completa, quería que pudieran “verla” y además que se dieran cuenta que el montaje no fue una interpretación de la curadora, sino pensado por la propia artista. Igual pasó con Project in Six Dimensions (1973), que cuando estábamos, Roberto “Yiyo” Tirado y yo discutiendo sobre cómo se iba a instalar en el MADMi, tuvimos la suerte que encontramos una foto del proceso del montaje original en la Galería Colibrí, una foto durante el proceso y del montaje final. En las fotos del proceso, nos percatamos de que la galería tenía losas con patrón de tablero de ajedrez, y pudimos contar cuántos pies era el tamaño de la habitación. Diseñamos la sala integrando una pared que imitaba el mismo tamaño de la habitación donde originalmente se exhibió. La alfombra verde también fue porque las fotografías que tenemos mostraban que esa pieza iba con una alfombra verde. Al igual que los elementos sonoros, cada pieza de instalación tenía una selección de música particular. En la libreta tenía todo, el nombre del disco, el número de referencia, todo. Compré los vinilos en eBay y los digitalicé en Casa Fantasmes. Les pedí que enfatizaran el sonido de la aguja sobre el disco para crear la misma textura del vinilo. Tratamos de imitar cómo ella mostró originalmente esas piezas, obviamente teniendo en consideración los avances tecnológicos que tenemos hoy día.
CI: Comoquiera sigue siendo más interesante la contestación de la pregunta. Hay veces en que algo se perdió, pero lo está diciendo un investigador, un curador, un educador, y no te lo está diciendo el artista directamente. “Mira, esto se perdió, ni yo sé dónde está. Y no lo voy a recrear.” Porque si ella sabía que estaba perdido, ella tenía todas las capacidades de hacerlo de nuevo y simplemente modificar la fecha; aún así decidió no hacerlo. Hace que la leyenda de esa pieza sea más interesante todavía.
—Definitivamente.
CI: A mí me encanta cuando los artistas hacen todo su registro ellos y lo hacen completo.
CD: Y no son muchos. Volviendo a Zilia, ella es otra que tenía todo documentado.
—Y Myrna Báez es otra. Porque sabemos que nadie más lo va a hacer por nosotras, tenemos que hacerlo nosotras mismas. Por eso digo, porque es mujer hizo eso, porque sabe que nadie la va a apoyar en eso. Es responsabilidad. Ella sabe que es responsabilidad de ella. Que es bien triste.
CI: Sí, pero también hasta cierto punto, para no verlo así tan triste, eso es apostar de una manera bien espectacular a ti misma.
—Definitivamente.
CI: Además de que es así porque Zilia, Myrna, Suzi creían en que ellas iban a ser personas grandes dentro de la historia y no solo en el tiempo. Apostar y guardar todas esas cosas y más cuando no tienes un storage o no tienes el dinero para tenerlo es porque estás convencida de tu trabajo.
—Y guardado por 50 años. Miguel te dice que la mamá cada cierto tiempo iba, abría los crates, se aseguraba que todo estaba bien, los volvía a cerrar. O sea, me gusta lo que tú dices, ella sabía lo importante que era su trabajo. Yo creo que Zilia sabía y creo que Myrna sabía también. Tal vez no es ahora en mi momento, pero en un futuro. Ellas tuvieron que crear todo el andamiaje para que su obra pudiera sobrevivir.
“…considero que Suzi produjo la obra que produjo porque respondía directamente al contexto de Puerto Rico. Si ella se hubiese quedado en Nueva York, o si se hubiese trasladado a cualquier otro lugar del mundo, hubiese producido una obra muy diferente a la que produjo aquí. Es por eso que la considero como artista puertorriqueña” - Melissa M. Ramos Borges
CI: Para quitarte el sombrero de curadora por un momento y ponerte el sombrero de profesora. ¿Cuáles han sido esas opiniones de tus estudiantes cuando le presentas a Suzi?
—Se quedan pensando, ¿qué yo acabo de ver? En el sentido de que la obra de Suzi se ve tan actual y tiene tanta relevancia hoy día, que es tan raro pensar que se hizo hace 50 años. Eso es lo que más les choca. Luego, lo más que le intriga es sus destrezas técnicas, de cómo trabaja con la tinta de acetato sobre acrílico a dibujo alzado. La tinta de acetato sobre una superficie transparente no te va a perdonar si cometes errores. Tú tienes que estar bien segura cuando trazas esas líneas.
Les sorprende los materiales que usaba, usualmente se asocian con la industria, con el comercio, con materiales “masculinos” o de “espacios públicos” como lo es el plexiglás en ese momento. En la década de los 70 estaban Arturo Bourasseau, Domingo López de Victoria y Carlos Irizarry, todos ellos eran contemporáneos colegas de Suzi y trabajaban con plexi. Lo que hacía Suzi y el comentario crítico de sus dibujos la hacían única. A mí me interesa su familiaridad con los materiales que usa. Sus papás tenían una ferretería donde trabajaba los veranos ahí. Entonces, cuando tú ves las decisiones de materiales que ella usa, por ejemplo, en Plarotics (1971), utiliza unos goznes industriales de puertas, cómo ella construye los paneles que son doble capa de acrílico, cómo decidir la composición, la sobreposición, qué va adentro, qué va afuera, dónde va a agregar el color, cómo diseñar la pieza para que se pueda montar y desmontar con facilidad y que se pueda transportar. En esas decisiones hay mucho ingenio. Lo mismo pasa con Nudelman Alterpiece (1973) y la manera que diseñó estas esculturas que consumen espacio, pero que no me pueden consumir tanto espacio, en su taller, que puedan viajar, que se puedan guardar… ¿Cómo está tan consciente del futuro de la obra? Y tiene que ver con esa familiaridad de los materiales y la familiaridad de ella estar trabajando en una ferretería.
En Portrait in Six Dimensions (1973) utiliza materiales que encuentras en una ferretería: sogas, cables eléctricos, pernos, tornillos… materiales “masculinos” que ella se apropia para hacer comentarios críticos sobre la construcción del género. Por otro lado, ¿cómo cortas una plancha de plexiglás? Como artista tienes que saber cuáles son tus capacidades físicas, cuáles son tus capacidades de taller, quién es tu comunidad que te va a ayudar, que, si tú no tienes una sierra para cortar esto, pues tú puedes ir a este sitio, dónde tú consigues el carro… Todo ese andamiaje de comunidad y todo ese andamiaje de logística es lo que a mí me parece también fabuloso de la obra de Suzi, como ella manejó todo eso. Además, ¿cómo eran esas interacciones en la ferretería? Me imagino a Suzi vestida toda como una hippie, con su pelo largo negro, ir a una ferretería en Puerto Rico y decirle al señor, dame cuatro goznes de puerta, media libra de tornillos, 16 pernos, y que él le pregunte, ¿para qué tú lo quieres? y que ella le conteste: para hacer una obra de arte. Entonces, imaginarme la reacción de todos. A mí me encantaría haber sido a fly on the wall, como dicen los estadounidenses, para ver esas interacciones.
CD: Tenemos una pregunta medio coqueta, pero contundente para terminar. Queríamos saber, ¿cuál es tu pieza favorita, o una pieza que quisieras destacar ahora mismo?
—Es muy difícil, pero una de mis favoritas de Suzi se titula Amenaza (1971). Es un tríptico, pequeñito, litografía sobre plexiglás. Me gusta mucho por la delicadeza de las líneas y lo complicado del diseño, lo experimental y el diálogo con la gráfica. Es un objeto precioso, con una variedad de patrones delicados. Se exhibe en una tablilla y parece un tipo de altar “pagano”. La luz le da de tal modo que se reflejan en las sombras de la línea en la pared, expandiendo los límites de su propio soporte. Es muy poética.
Me gusta, además, la temática. En el archivo que mencioné previamente vi la explicación de la pieza, una representación de las tres etapas de la mujer: niñez, adultez y vejez. Con esta imagen, Suzi pone en jaque las representaciones de ideales de belleza —como Las Tres Gracias— y reta esos conceptos clásicos de la femineidad. Como toda gran obra de arte, la conexión profundiza con el pasar del tiempo. Tal vez hace diez o quince años atrás yo no tenía la misma conciencia de las limitaciones que nos impone la sociedad. Mientras más conozco de su obra, y mientras pasa el tiempo, estoy tan agradecida que la encontré en mi camino, y que ella produjo esta obra que narra y articula algunos aspectos de la experiencia femenina en la sociedad puertorriqueña.
Sobre las autoras:
Cynthia Irizarry Figueroa es historiadora del arte con una maestría en Arte Contemporáneo de Sotheby’s Institute of Art de Nueva York y un bachillerato en Teoría de Arte de la Universidad de Puerto Rico, Recinto de Mayagüez. Actualmente trabaja en el Departamento de Dirección Ejecutiva del Museo de Arte de Puerto Rico.
Claudia Delaplace Rodríguez es asistente curatorial en el Museo de Arte de Puerto Rico. Sus exposiciones recientes en el MAPR incluyen Zilia Sánchez: Topologías / Topologies y Entre ellas: Obras de miembros de la Asociación de Mujeres Artistas de Puerto Rico. Ha trabajado en instituciones como el Museo de Las Américas (San Juan), FLORA ars+natura (Bogotá) e Independent Curators International (Nueva York). También ha colaborado con el dúo de artistas Las Nietas de Nonó. Su práctica curatorial se centra en las prácticas artísticas contemporáneas del Caribe, prestando especial atención a los elementos del paisaje natural. Tiene un bachillerato en Historia del Arte con especialización en Estudios Latinoamericanos de Bryn Mawr College y posee una maestría en Práctica Curatorial de School of Visual Arts en Nueva York.
