Fotografía y abstracción: Tari Beroszi ante la representación de una realidad intangible
- Laura Bravo
- 17 oct
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Actualizado: 18 oct
En esta entrevista, la historiadora del arte Laura Bravo López conversa con la artista puertorriqueña sobre su obra fotográfica con la que invita a reflexionar sobre los límites de la representación fotográfica
Por más que la revolución digital y otras modernas tecnologías desarrolladas a lo largo del presente siglo han reiterado la enorme cautela que es necesaria al emparentar la fotografía con la documentación objetiva de la realidad, es innegable que, aún hoy día, ambos elementos guardan un estrecho vínculo. La tradición pesa de una manera rotunda sobre este medio visual, por lo que su capacidad para reproducir sobre un plano lo que se encuentra delante del objetivo ha marcado —a lo largo de casi doscientos años— la relación que la cámara sostiene con la figuración. Sin embargo, la historia del arte ha reconocido en la fotografía una de las responsables del paulatino alejamiento que protagonizan medios como la pintura de las limitaciones que se le imponían a través de la imitación exacta de la realidad material. Esto tuvo el efecto de propiciar la búsqueda de nuevas posibilidades plásticas en su expresión. Autores como Aaron Scharf, Rosalind Krauss y Beaumont Newhall, así lo plantearían en textos fundamentales que marcaron la historia del medio.
Por su parte, la fotografía sería una aliada en el proceso de experimentación con el lenguaje abstracto que se dio en los años de las vanguardias artísticas, a comienzos del siglo XX. Artistas como Man Ray, László Moholy-Nagy, Alvin Langdon Coburn o Christian Chad desarrollaron una producción de enorme relevancia por el reto que planteaban al alejarse de la tradición figurativa que pesaba sobre este medio visual. A través de distintas prácticas, muchos incluso desarrollarían técnicas y códigos propios, las cuales se bautizarían con denominaciones particulares, como rayogramas, fotogramas, vortografías y schadografías. Sus trabajos ejercieron una enorme influencia no solo entre artistas coetáneos, sino también de cara a la creación visual en décadas posteriores.
Recientemente, en 2018, la producción que en fotografía se ha desarrollado desde aquellas experimentaciones vanguardistas hasta la actualidad con el lenguaje de la abstracción, fue material de estudio y de extensa exhibición en el museo Tate Modern (Londres). Bajo el título Shape of Light, este ambicioso proyecto muestra la estrecha relación y el mutuo interés que ambos, fotografía y abstracción, han mantenido en el camino hacia el arte contemporáneo.
En Puerto Rico, la obra fotográfica de Tari Beroszi ha desarrollado, de una forma paulatina y consistente, una decantada apuesta por la abstracción como medio para formalizar visualmente una realidad que se resiste a encajar meramente en lo material. Beroszi invita a reflexionar sobre los límites de la representación fotográfica cuando se enfrenta a bucear en la conciencia humana y en los mecanismos de la percepción, con la subjetividad y la intuición como elementos relevantes. Su acercamiento al medio, por tanto, está marcado por un interés filosófico, en concreto la fenomenología, de la mano de pensadores como Maurice Merleau-Ponty. También, por la espiritualidad y los límites del conocimiento. En muchas de sus fotografías, esta artista parece representar un instante suspendido en donde se confunden lo sentido y lo recordado. Sus obras, funcionan, además, como umbrales hacia una dimensión interna, como evocaciones visuales, estados de ánimo, memorias difusas o experiencias sensoriales.
“Tiendo a depurar las escenas y las privo de elementos distractivos que considero innecesarios. Creo en la belleza del espacio negativo que aparenta estar vacío. Conservo lo esencial. Esto crea una atmósfera que se acerca a lo invisible” - Tari Beroszi
LBL: Uno de los elementos a través de los cuales se manifiesta la abstracción en tu obra es la mancha. En tus fotografías, las manchas se proyectan a través de recursos visuales que son ininteligibles, ya que no nos es posible identificar su forma. Generan una tensión para nuestra mirada, puesto que parece que tendemos a buscar elementos figurativos en las representaciones plásticas. En tu caso, la mancha aparece en tu producción generada desde el puro placer visual para los sentidos.
TB: La mancha me provoca fascinación. Yo diría que por su falta de rigidez. A veces surge a manera de veladura o campos de color. Me gusta su contorno impredecible. No veo las manchas como algo absoluto, sino como elementos de hermosa fluidez, como borrones que evocan fuerza y relajamiento. Aunque pueden causar tensión, sobre todo en quien al pararse frente a una fotografía espera reconocer objetos, hay algo en ellas que me acerca a un estado de tranquilidad. En mi obra me he alejado de la precisión fotográfica que asombró a los que fueron testigos del nacimiento de este nuevo medio en el siglo XIX. Mis imágenes no se parecen al mundo. Al menos no trato de imitarlo. A mí me interesa presentar otra realidad. La mancha es placer y también un elemento que impide ver claramente lo que se halla detrás de ella. Eso es parte de mi propuesta. Hacer fotos que no describan, sino que sugieran.
LBL: Esta fluidez de las manchas está muy presente en la serie más reciente que has creado, Mirar el futuro (2024), la cual nace de tus reflexiones después de la irrupción que tuvo el COVID-19 en nuestras vidas, en una escala global. Esa incertidumbre que nos provocó la pandemia sobre nuestra salud o sobre las decisiones a la hora de planificar, en medio de amenazas continuas de confinamiento, activó ese legendario deseo que tiene el ser humano de conocer el futuro. Este proceso, ciertamente, no parece encajar con la elección de un lenguaje formulado a través de la nitidez de la visión. Para desarrollar esa idea, que reta tanto la mirada de una fotógrafa a la hora de representarla, acudes a la creación de manchas, que nos recuerdan a los tests de Rorschach. Con estas pruebas psicológicas, se incita a la persona que observa a identificar algo figurativo en una representación que es puramente abstracta.
TB: La pandemia me vino bien. Me dio tiempo y silencio. Los necesitaba porque son esenciales para crear. Y también para ser felices, pero ese es otro tema. Leí mucho en el período de confinamiento. Me dediqué a estudiar diferentes técnicas que han sido usadas a lo largo de los siglos para interpretar la realidad y conocer el futuro. La incertidumbre y vulnerabilidad que vivíamos en aquel momento me hizo investigar el tema. Daba la impresión de que no habría mañana. Era casi el fin del mundo. La prueba Rorschach no tiene la función de predecir el porvenir, pero me interesó su relación con el azar y el sentido subjetivo que le dan los que observan las manchas de tinta. Vi similitudes con el momento de crisis que enfrentábamos. Había una urgencia generalizada de encontrarle sentido a un evento que no controlábamos. Decidí tirar pintura negra líquida sobre superficies flexibles que doblaba a la mitad, desdoblaba y luego retrataba. Así empezaron las manchas del proyecto Mirar el futuro, que fue realizado gracias a una beca de la Fundación Pollock-Krasner. En la última etapa del proceso, la palma de una mano sostiene las manchas iniciales.
LBL: Los orígenes de tu producción fotográfica ya muestran un atisbo de tu interés en la abstracción. En series como Kōan (2008), la abstracción empieza a asomarse a una composición y a una representación que es, en principio, figurativa. Podemos observar estrategias para conseguirlo, como desenfoques o juegos con la apertura del diafragma o la velocidad del obturador. Por otro lado, tales manipulaciones de la cámara para conseguir estos efectos abstractos no solo tienen un interés formal. El propio planteamiento de kōan invita a generar un pensamiento que contiene un alto grado de abstracción, puesto que nos cuestiona sobre la visión, sobre lo visible y lo invisible, sobre la mirada al interior o sobre la imposibilidad de conocer. ¿Cómo se relacionan contenido y forma en esta serie, en cuanto a la formulación de la abstracción a la hora de plasmarlos visualmente?
TB: El término kōan se refiere a una pregunta que aparenta no tener sentido. “When you look at me, where are you?”. Esta interrogante puede leerse en una de las piezas. Hice la serie luego de un retiro de meditación de tradición budista zen llamado sesshin. Parece sencillo, pero es muy arduo. Te obliga a desconectarte abruptamente de la manera de vivir que hasta ahora habías conocido. Es como si te desprendieras de todo y conservaras solamente lo esencial. El retiro conllevaba siete días en silencio y pocas horas de sueño. A pesar de lo estricto de las técnicas, me gustó la desconexión impuesta. En mi producción fotográfica encuentro analogías con la práctica zen que viví. Tiendo a depurar las escenas y las privo de elementos distractivos que considero innecesarios. Creo en la belleza del espacio negativo que aparenta estar vacío. Conservo lo esencial. Esto crea una atmósfera que se acerca a lo invisible.
LBL: Algunas de tus series fotográficas se fundamentan en un fenómeno que ha sido clave en la historia de la abstracción artística: la sinestesia. Este cruce de sensaciones relacionadas con los sentidos es cardinal en la obra plástica de Wassily Kandinsky, quien en su texto De lo espiritual en el arte (1911), plantea una correspondencia entre colores y sonidos. Abre un diálogo, por lo tanto, entre la pintura y la música, eligiendo el lenguaje abstracto para la representación de esta fluidez sinestésica. Un siglo después, con tu serie Seeing Sound (2010), despiertas esta conversación entre imagen y sonido, pero no con la pintura, sino con la fotografía. Este trabajo parece un homenaje al mismo pintor moscovita. De hecho, la serie nace justo al conmemorar los cien años de su obra Impresión III (Concierto), la cual pinta el día después de asistir a un concierto de Arnold Schönberg en Múnich. Leyendo tus expresiones sobre la creación de esta serie de fotografías, siento que leo a Kandinsky, aunque en un tono más poético e introspectivo.
TB: Continuando con el tema de lo invisible, tengo que decir que, desde que comencé a estudiar arte, admiré a los artistas que intentaban plasmar algo que era imposible ver. Eso hizo Kandinsky. Él ha sido fuente de inspiración en mi trabajo. También lo son Yves Klein, Hilma af Klint, Mark Rothko y James Turrell. La búsqueda espiritual se entrelaza con mi práctica artística. He visitado India en dos ocasiones como parte de esa inquietud. Lao Tzu, Rajneesh, Alan Watts y Gurdjieff fueron lecturas que aportaron mucho a la expansión de mi percepción del mundo. Quizás es por eso que, a veces, tacho, oculto o cancelo lo retratado. Pienso que nunca vemos las cosas como son. La mente altera lo que captan nuestros ojos. La abstracción en mis fotografías corresponde de cierta manera a la imposibilidad del ser humano de percibir claramente. Para lograr Seeing Sound usé la cámara como herramienta para traducir el sonido de la música en imágenes no figurativas. Esto comenzó con la pregunta: ¿De qué color son los sonidos? En 2010, exhibí por primera vez el proyecto en Atlanta. En 2011, la exposición abrió en París.
LBL: Creo que, en ocasiones, se nos invita a confundir manchas con reflejos en tus fotografías. Esa fluidez que mencionas, esa amorfia que no logramos identificar como una forma particular e inteligible parecen generadas por el reflejo de un elemento con el que estás trabajando en la fotografía, sobre la superficie de un líquido. Así sucede en series como Pink Landscapes (2012). Cuando observamos con detenimiento esta composición, que parece un retablo de escenas abstractas, podemos atisbar algún elemento figurativo, como vegetación —palmas u otros árboles—, nubes, pájaros que vuelan en el cielo. Sin embargo, son más el producto de la especulación visual que de la certeza del reconocimiento de estos elementos frente a nuestros ojos. Por otro lado, la elección del color, un rosa intenso, también contribuye a acercar las escenas más al ámbito de la abstracción que al de la documentación de la realidad. ¿Cómo es el proceso creativo con el que se construye esta serie?
TB: El medio fotográfico engaña de muchas maneras. Había olvidado que me han preguntado varias veces si las imágenes de esa serie de paisajes rosa son acuarelas. Lo recordé cuando dijiste que se consigue fluidez al retratar reflejos en la superficie de un líquido. Este conjunto de imágenes asombra a quien lo mira al enterarse que son fotografías. Resulta un misterio cómo fueron hechas sin manipulación digital. Son reflejos, sin embargo, no hay líquido envuelto en la creación de las obras. Yo las veo como paisajes de otro mundo. Al parecer este mundo no me gusta lo suficiente. Invitan a la interpretación, así como también lo hacen las manchas que presenté en Mirar el futuro, inspiradas en la prueba de Rorschach. Ese es un elemento común en todos mis proyectos. Los construyo para ser interpretados. Como dices, especulamos sin certeza. Decidí usar un solo color y así acentuar su cualidad abstracta. Esa simplicidad me hace sentir bien. Confieso que a veces me visto de esa manera al salir a la calle. Al vestirme uso diferentes matices del mismo color. Me parece que las combinaciones monocromáticas propician la introspección.
LBL: Parece que no desvelar el misterio de cómo fueron construidas o representadas las imágenes de esta serie contribuye a la incógnita que rodea su naturaleza, y al misterio de la percepción en sí. Eres como el mago que no debe desvelar sus trucos o como un demiurgo que no revela que su representación es ficción.
TB: A veces lo hago. Pero hay procesos de creación que prefiero no explicar. En ciertos casos, si se desvela cómo fue construida la obra, esto podría quitarle fuerza. Se pierde la posibilidad de contemplación si quien mira está demasiado inmerso en los aspectos técnicos de la pieza. Me interesa hacer arte que invite al silencio porque en él hay algo que no entendemos.
LBL: En The Beauty of the Unexpected (una serie que está en proceso) se da también ese efecto de borrosidad a través del desenfoque o de la sobreexposición de algunas escenas para conseguir acercar la representación más a la abstracción que a la figuración. Un valor que es importante destacar en esta serie es, precisamente, la mención de la belleza, una categoría que desde la tradición occidental se ha formulado a través de la forma, de su armonía, simetría y proporción, como estableció el mundo clásico. Precisamente la mancha y el reflejo que fluye se alejan abismalmente de esa consideración de la forma proporcionada como baremo que juzga lo bello.
TB: En The Beauty of the Unexpected agrupé imágenes que en su mayoría obtuve como resultado de accidentes con la cámara Holga. Usarla es divertido porque propicia lo inesperado. También es retante, ya que no sabes exactamente qué obtendrás al revelar la película. Pienso en el wabi-sabi, esa filosofía japonesa que nos invita a apreciar la belleza de lo imperfecto. Me asombra la cultura de Japón en muchos aspectos. Uno de ellos es su estética. Hace años deseo visitar ese país. Tomé clases de japonés, pero ya recuerdo poco. No sé si conoces la técnica llamada kintsugi, que repara con oro grietas de cerámica rota. En vez de tirar la pieza a la basura, resaltan hermosamente la fisura, como una cicatriz que forma parte de su historia. Me dejan perpleja los ideales japoneses de belleza. ¿Existirá algo más hermosamente preparado a la hora de comer que un plato de sushi?
Laura Bravo López: Ahí no solo destacan los contrastes de color y la armonía de las formas, sino también el hecho de que el resultado parece revelar un deseo de poner orden al caos, a través de la geometría o, al menos, del equilibrio en la composición.
TB: Sí. Me interesa esa dualidad de la estética japonesa. Celebra la imperfección como también la perfección. En ambos casos me cautiva.
LBL: Propongo ahora reflexionar sobre tu obra dirigiendo la atención a la historia del arte. Series como La espera (2015) o Persona (2018) me hacen pensar en tus fotografías, formalmente, como una mirada a los experimentos visuales de los artistas de la vanguardia que crearon los rayogramas, las schadografías, las vortografías y los fotogramas. Estos se generan desde una voluntad de romper con la herencia, incluso diríamos que con el lastre, de la identificación de la fotografía con la representación de la realidad, en un sentido mimético de la palabra. Todos estos elementos dispuestos ante la cámara, como son hilos, plumas, alambres, telas, agujas, papeles mecanografiados o manuscritos, entre otros que no logramos identificar, me recuerdan incluso a los elementos que empleaban los cubistas a comienzos del siglo XX. En cambio, en tu obra, los fotografías directamente, no los usas solamente como objetos que dejan su sombra proyectada en la superficie de la fotografía sensibilizada a la luz, como sucedía en muchas experimentaciones vanguardistas. Luego, están presentes también los desenfoques y otros mecanismos que, nuevamente y todos en conjunto, invitan a reflexionar, conceptual y visualmente, sobre la abstracción en tu producción fotográfica.
TB: Mezclo distintos acercamientos. Una de las características del medio fotográfico es el enorme espacio que brinda para experimentar. En La espera narro una historia a manera de fragmentos, trozos y pistas. Me gusta usar acertijos. Algunas de las noventa imágenes presentadas como un mural están borrosas, detrás de una nubosidad o fueron tomadas muy de cerca. Eso fortalece el concepto de la historia que no es narrada, sino que es más bien una insinuación. No se muestra claramente. En Persona, los espejos fueron el elemento clave para lograr romper con la imitación del entorno cotidiano. Al ver mis fotos, algunas personas me han preguntado dónde encuentro lo que retrato, como si las escenas que se fotografían siempre fuesen halladas. Se sorprenden al escuchar que yo las construyo.
“Creo que la mayoría de la gente asocia la abstracción con la manipulación digital por la falta de conocimiento del medio. Sin embargo, durante más de un siglo se lograron imágenes alejadas de la realidad sin ayuda de tecnología digital. También podríamos decir que toda fotografía es una abstracción del mundo porque siempre es un fragmento de la realidad que, al imprimirse, da como resultado un objeto bidimensional. A mí me da placer producir mi obra con la materialidad del mundo, aunque no se reconozca qué hubo frente a la cámara” - Tari Beroszi
LBL: Otro de los elementos que destacan en tu producción es la ausencia de medios de manipulación digital como técnica para lograr los efectos que aparecen en tus fotos. Parece que existe una tradición que identifica el medio digital con la voluntad de alejarse de la realidad o de acercarse a la ficción y viceversa. En tu caso, demuestras que esta identificación o asociación no es determinante. Me lleva a pensar en el “Esto ha sido”, de Roland Barthes: no podemos negar que eso que vemos ha estado frente a tu cámara, aunque no lo reconozcamos.
TB: Yo no utilizo herramientas digitales para manipular mis fotos luego de apretar el botón disparador. Asocio la fotografía con una experiencia unida al campo de la física. La luz que emana de los objetos frente al lente entra por un pequeño orificio y dibuja la escena en un material sensible a ella. “El lápiz de la naturaleza”, así la llamó Henry Fox Talbot en sus inicios. Creo que la mayoría de la gente asocia la abstracción con la manipulación digital por la falta de conocimiento del medio. Sin embargo, durante más de un siglo se lograron imágenes alejadas de la realidad sin ayuda de tecnología digital. También podríamos decir que toda fotografía es una abstracción del mundo porque siempre es un fragmento de la realidad que, al imprimirse, da como resultado un objeto bidimensional. A mí me da placer producir mi obra con la materialidad del mundo, aunque no se reconozca qué hubo frente a la cámara.
LBL: Finalmente, en otra de tus series más recientes, La isla invisible (2020), traes a la palestra el uso, al menos parcial, del lenguaje abstracto para la formulación de una crítica política y social. Este binomio tiene un gran interés en la historia del arte, y no destaca precisamente por la profusión de su uso. Aparece de manera más frecuente en contextos de censura, cuando la creación artística tiene el reto de sortear la prohibición de la literalidad a la hora de ejercer el derecho a cuestionar lo que considera reprobable. En otros momentos, la abstracción se ha empleado por el poder con intenciones políticas, como sucedió con el constructivismo soviético o con el expresionismo abstracto en Estados Unidos. Y hablando de este movimiento, La isla invisible me invita a mirarla con los campos de color de Mark Rothko en la memoria.
TB: En 2025 vemos cómo las plataformas de comunicación filtran y tergiversan la información. Programas basados en inteligencia artificial, como por ejemplo GPT, producen textos, imágenes y vídeos en segundos. Esta tecnología ha hecho que, más que nunca, circulen campañas de desinformación que manipulan nuestra percepción de lo que sucede en la sociedad. ¿Cómo sabemos qué es verdad? La abstracción sirve como metáfora de la imposibilidad de discernir claramente. La mancha, la veladura y la borrosidad son el lenguaje que me facilita plasmar la turbidez de lo sociopolítico. En el caso de La isla invisible, hago referencia a Puerto Rico, a su estatus político. El país no es un estado de los Estados Unidos de América. No aparece en la lista de naciones soberanas del mundo. Tampoco figura en el inventario oficial de colonias.
Al culminar esta conversación, reflexiono sobre las respuestas de Tari Beroszi a mis planteamientos. Me doy cuenta de que sus contestaciones no tienen como propósito ser concretas, lógicas o absolutas, sino que generan, a su vez, otras inquietudes intelectuales a las que, quizás, tampoco lleguemos a encontrar respuestas unívocas u objetivas. Como un kōan visual, sus fotografías experimentan con un nivel de abstracción que, además de conceptual, es física y sensorial. Sus imágenes también nos invitan a formular uno de aquellos acertijos que no tienen solución al uso. A partir de entonces, resignarnos a no encontrar un desenlace al enigma que plantean sería el ejercicio más sabio al que nos puede conducir meditar sobre su significado.
Sobre la autora: Laura Bravo es doctora en Historia del Arte por la Universidad Autónoma de Madrid y catedrática en el Programa de Historia del Arte de la Universidad de Puerto Rico, Recinto de Río Piedras. Ha sido investigadora becada en instituciones como la Maison Européene de la Photographie y la Tate Gallery, y asistente de curaduría en el International Center of Photography (NYC). Es autora de Ficciones certificadas: invención y apariencia en la creación fotográfica (1975-2000) y coautora de múltiples publicaciones sobre arte y cultura visual. Fundadora y editora de la revista Visión Doble, ha presentado sus investigaciones en foros internacionales y curado exposiciones en Puerto Rico y el extranjero.
