A 35 años de la exposición "Mujeres artistas: protagonistas de los ochenta" ¿Dónde estamos? ¿Qué hemos aprendido?
- Emilia Quiñones Otal
- hace 23 horas
- 12 Min. de lectura
La historiadora del arte Emilia Quiñones Otal reflexiona sobre la relevancia histórica y contemporánea de la importante exhibición que organizó la Asociación de Mujeres Artistas de Puerto Rico en la década de 1990
Mujeres artistas: protagonistas de los ochenta fue una exposición colectiva organizada por la Asociación de Mujeres Artistas de Puerto Rico (AMAPR) en 1990. La muestra, que se presentó en el Museo de las Casas Reales en Santo Domingo y en el Museo de Arte Contemporáneo de Puerto Rico, estableció nuevas pautas sobre el lugar de las mujeres en la historia del arte de nuestro país. La AMAPR se estableció en 1983 y ya para 1990 había organizado 25 exposiciones colectivas, entre ellas, dos internacionales. Luego de casi una década muy prolífica de producción y exposiciones, la asociación curó esta muestra en la que participaron casi todas sus miembros, destacando una pluralidad de voces, enfoques y estilos entre las artistas. A 35 años de este evento, conviene evaluar qué hemos logrado desde las teorías feministas y las comunidades feminizadas que estudian o producen artes visuales en Puerto Rico y dónde nos encontramos en estos momentos.
Las mujeres como protagonistas
Tal como decía el título de la exhibición, las mujeres fueron protagonistas de la creación de imágenes en Puerto Rico durante la década de los ochenta. Es imposible pensar en las artes del país en dicho periodo sin nombrar a Myrna Báez, quien ya se había consolidado en la década de 1970 como un referente obligatorio de nuestra plástica, con un lenguaje visual novedoso. Aunque muchas de sus obras maestras pertenecen a los años setenta, Báez continuó estableciendo pautas en la creación visual del país durante los ochenta. Una de sus piezas más emblemáticas de ese periodo es el medio mixto La perra sata (1981), que aún hoy es relevante para discutir temas de género, cuerpo y tropicalidad en el contexto puertorriqueño. Zilia Sánchez, por su parte, comenzó su serie Tatuajes en los años setenta, pero continuó desarrollándola hasta bien entrada la década de 1990. Además, es de 1984 su famoso trabajo Troyanas, con el que también motivó diálogos productivos en torno a temas del cuerpo, el género y la materialidad en el arte de Puerto Rico que no se habían atendido antes.
El catálogo de la exposición Mujeres artistas: protagonistas de los ochenta es referencia obligatoria para quienes hemos estudiado las aportaciones de las mujeres a la historia del arte puertorriqueño, caribeño o latinoamericano. El valioso ensayo de Myrna E. Rodríguez Vega no solo contextualiza la situación de las artistas profesionales de Puerto Rico y sus realidades de labor doméstica en la década del ochenta, sino que también rescata de documentos históricos y archivos –como el Tomo 8 de la Gran Enciclopedia de Puerto Rico, escrito por Osiris Delgado, y el catálogo de la exposición De Oller a los 40, de Maricarmen Ramírez–, a decenas de artistas mujeres que rara vez son mencionadas en otras publicaciones, aunque sí están presentes en múltiples tesis y disertaciones.
Tanto el ensayo de Myrna Rodríguez Vega como la introducción de Marianne de Tolentino nos sirven hoy en día para problematizar cómo debemos acercarnos a las producciones culturales visuales realizadas por mujeres, con el fin de estudiarlas y documentarlas. En la página 103, Rodríguez Vega señala: “Queda por discutirse si existe realmente una estética femenina, si se puede evaluar la obra de arte creada por la mujer de manera distinta a como se evalúa la masculina, o si varía solamente el tratamiento del tema”. Ante esto, podemos argumentar que, si bien no hay una “estética” ni una “sensibilidad femenina” –ya que ello implicaría agrupar a todas las mujeres como sujetos sin diversidad–, sí existen perspectivas propias del género sobre ciertos asuntos sociales. Esto se debe a que las mujeres, como colectivo, vivimos situaciones de opresión dentro del patriarcado que nos llevan a sobrevivir situaciones similares en nuestro día a día. Por dicha razón, las mujeres no nos acercamos a temas como la violación, las miradas callejeras, el hostigamiento sexual, la reproducción o el aborto del mismo modo que lo entendería un hombre cisgénero.
Además, las mujeres trans y las mujeres cisgénero atravesamos por experiencias con nuestros cuerpos que otros grupos no viven, y que, como manifestación social, exploramos en nuestra plástica. Estos temas suelen ser considerados como asuntos exclusivamente femeninos o “de nicho”, mientras que el contenido de la plástica masculinizada ha sido históricamente percibido como universal. Basta con recordar que, hasta 1958, el embarazo estaba oficialmente censurado en Estados Unidos en todos los medios, incluyendo el cine y la televisión (Kirby), y que tomó otra década para que el tema comenzara a normalizarse públicamente (Parry 66). Aún hoy, temas como la menstruación, el aborto, ciertas prácticas anticonceptivas, el orgasmo femenino y otros asuntos que solo experimentamos quienes nacimos con útero –la mitad de la población mundial– siguen siendo tabú. Mientras tanto, las obras de arte que estudiamos en la universidad y la bibliografía más difundida están dominadas por escenas de guerra o desnudos concebidos para la mirada masculina, imágenes que también saturan los museos. Esta es una de las razones por las cuales tanto la AMAPR como sus exposiciones eran necesarias, y por las que, incluso 35 años después, siguen siendo indispensables las exposiciones centradas en mujeres. Las iconografías creadas y diseñadas por mujeres son necesarias: nos hablan de temas que atañen a toda la humanidad y que los hombres cisgénero solo pueden explorar con dificultad, ya que no los experimentan de primera mano.
Examinar el lugar de la exposición Mujeres artistas: protagonistas de los ochenta y su catálogo, a 35 años de su realización, nos ha permitido observar los aciertos y desaciertos y los pasos que se han dado para ampliar las voces de las mujeres artistas en la historia del arte puertorriqueño. - Emilia Quiñones Otal
Hoy en día, contamos en Puerto Rico con una generación de curadoras que se ha encargado de crear espacios donde las voces de las mujeres artistas puertorriqueñas puedan llegar al público. En 2014, Área: Lugar de Proyectos dedicó su calendario de exposiciones exclusivamente a exposiciones de mujeres. El Museo de Arte Contemporáneo de Puerto Rico (MAC), por su parte, comisionó en 2018 el proyecto Autorretratos en el barrio –como parte de El MAC en el Barrio– a las artistas Llaima Sanfiorenzo y Margaret Mair. La educadora, museóloga y artista Raquel Torres Arzola produjo entre 2019 y 2020 la exposición Anarquía y dialéctica en el deseo, en la que participaron decenas de mujeres y personas no binarias de Puerto Rico, también en el MAC. Durante esos mismos años –e incluso hasta la actualidad–, varias artistas puertorriqueñas tuvieron importantes exposiciones individuales en algunos de los centros de arte más importantes del país, entre ellas: Viveca Vázquez (MAC, 2013), Elizabeth Robles (MAC, 2015-2016), Luisa Géigel (Museo y Centro de Estudios Humanísticos Dra. Josefina Camaño de la Nuez, 2016), Zilia Sánchez (Museo de Arte de Ponce, 2019) (Museo de Arte de Puerto Rico, 2025), Suzi Ferrer (Museo de Arte y Diseño de Miramar, 2021-2022), Annex Burgos (Liga de Arte de San Juan, Galería Delta Picó, 2024), Amanda Carmona Bosch (Liga de Arte de San Juan, Galería Delta Picó, 2025) y Nora Rodríguez Vallés (Liga de Arte de San Juan, Galería Delta Picó, 2025).
En 2024, las artistas Anaida Hernández y Elsa María Meléndez tuvieron un lugar destacado en la exposición La tradición se rompe pero cuesta, muestra principal de la 15ª Bienal de La Habana, presentada en el Museo Nacional de Bellas Artes de Cuba y dedicada, en este caso, a mujeres de todo el Caribe. Quien escribe estas líneas también ha trabajado propuestas expositivas que destacan el trabajo de las mujeres en museos y galerías académicas de Puerto Rico: Últimas tendencias (Área: Lugar de Proyectos, 2014), En tierra estéril convertida (MAC, 2021-2022), El rizo y la trenza (Galería de Arte de la UPRM, 2021) y Sustenta (Galería de Arte de la UPRM, 2022). Finalmente, en 2022, la historiadora y colega Yamila Azize Vargas publicó el libro editado Pioneras y transgresoras: mujeres en las artes en Puerto Rico, recopilación de ensayos sobre artistas puertorriqueñas enfocada en las primeras seis décadas del siglo XX.
Más allá del arte tradicional y la oficialidad
La Asociación de Mujeres Artistas de Puerto Rico (AMAPR) agrupaba solo a un número reducido del total de artistas mujeres que existían en Puerto Rico durante las décadas de 1980 y 1990. Las integrantes de esta organización pertenecían mayormente a la élite artística del país y trabajaban en medios reconocidos dentro del ámbito de las Bellas Artes, como la pintura, la escultura en metal o madera, así como en disciplinas que ganaron legitimidad académica durante el siglo XX, como la gráfica y la cerámica. Aunque la cerámica fue históricamente un medio feminizado y relegado fuera de la definición moderna de Bellas Artes por su asociación con lo utilitario, las artistas vinculadas a la AMAPR trabajaron este medio desde una perspectiva conceptual y contemporánea. La asociación no incluía a quienes se dedicaban exclusivamente a la producción de objetos utilitarios como vasijas, tazas o jarrones. Igualmente, tampoco estaban representadas en la AMAPR prácticas tradicionalmente desarrolladas por mujeres, como la confección de máscaras, el mundillo, el textil o el bordado, que aún hoy enfrentan dificultades para ser reconocidas como parte integral de las artes visuales, al estar frecuentemente clasificadas como manualidades o artes menores.
En la introducción al catálogo de la exposición Mujeres artistas: protagonistas de los ochenta, la teórica de arte y crítica dominicana Marianne de Tolentino, mencionó que en “Santo Domingo […] las pintoras están en franca minoría, al igual que las artistas gráficas. Las escultoras están mucho más rezagadas: aquí inferimos una autodiscriminación de origen familiar, educativo y social”. Sin embargo, esta lectura se basa en dos errores fundamentales. El primero es asumir que la representación en espacios oficiales refleja con fidelidad la presencia real de mujeres artistas. En República Dominicana, como en Puerto Rico y otros territorios caribeños, existían cientos de mujeres que creaban arte sin formar parte del circuito institucional o sin exhibir en galerías ni museos. Muchas creaban arte desde sus hogares, sin participar de exposiciones grandes o formar parte del círculo social de quienes producimos cultura. Su falta de integración no significaba necesariamente que no existieran, sino que las salas de arte, talleres y museos les estaban vedadas.
En su ensayo para el catálogo de Mujeres artistas: protagonistas de los ochenta, Myrna Rodríguez Vega cita a Aline Frambes Buxeda, quien dice: “Durante años la mujer no tuvo una participación destacada como artista en las artes plásticas de Puerto Rico”. Y añade “esto no quiere decir que no produjo, sino que su obra fue poco reconocida y menos comercializada”. La Asociación de Mujeres Artistas de Puerto Rico representó un avance al visibilizar colectivamente la presencia de artistas mujeres en el país y crear espacios en las instituciones oficiales para ellas. Si hubiese existido una organización similar en República Dominicana, Marianne de Tolentino habría tenido una visión más completa sobre la presencia de mujeres artistas en su país.
El segundo error de Tolentino se basa en la ideología que dominó la historia del arte feminista occidental en las décadas de 1970 y 1980, enfoque que también se adoptó en Puerto Rico y el Caribe hasta bien entrada la década de 2010. Esta perspectiva buscaba a las artistas mujeres exclusivamente dentro de medios reconocidos o instituciones oficiales, ignorando otras formas de producción visual. Durante las décadas de 1980 y 1990, ni siquiera se utilizaba con frecuencia la palabra “artista” para referirse a mujeres que creaban imágenes o se expresaban visualmente mediante técnicas y materiales clasificados como “artes menores”, a menos que sus propuestas fueran conceptuales, como fue el caso de Leticia Menéndez en Puerto Rico, o internacionalmente Sophie Taeuber y Faith Ringgold. Incluso hoy, continúa siendo difícil encontrar en los museos de arte expresiones como las máscaras tradicionales, el mundillo u otros medios ligados a saberes artesanales. El arte taíno, por ejemplo –realizado principalmente en cerámica, piedra y hueso–, todavía es estudiado en Puerto Rico por arqueólogxs y antropólogxs y no por historiadorxs del arte. La única forma de cerámica que ha logrado colarse dentro de los museos de arte y de la academia es la conceptual.
En su ensayo para el catálogo, Rodríguez Vega menciona talleres artísticos que han sido acogidos por la historia del arte tradicional en Puerto Rico, señalando la escasa o nula participación de mujeres. Menciona, por ejemplo, el taller de la División de Educación a la Comunidad, el Centro de Arte Puertorriqueño, el taller de gráfica del Instituto de Cultura Puertorriqueña, Taller Alacrán y Taller Bija, y las pocas mujeres que formaron parte de estos espacios. Sin embargo, omite talleres donde la presencia femenina fue muy significativa, incluso protagónica, ya sea como fundadoras, líderes o únicas integrantes. Faltan, por ejemplo, los talleres de mundillo estudiados por Ellen Fernández Saco, quien en el ensayo Mundillo and Identity: The Revival and Transformation of Handmade Lace in Puerto Rico (2019) establece que “from 1900 to 1914, production was on a small scale, with work contracted by the piece or by the dozen, in small workshops often located in the home of a woman or intermediary in major cities on the island (sic)”. Más aún, Fernández Saco señala que “Brígida Román established the first mundillo workshop in Moca and began large-scale production that was sent outside of Puerto Rico”. Estos espacios no solo fueron espacios de creación visual, sino también de organización económica y social dirigidos por mujeres.
Rodríguez Vega sí alude a talleres liderados por mujeres a partir de la década de 1970, en particular aquellos dedicados a materiales históricamente feminizados como la cerámica. Al referirse al Grupo Manos, fundado por Maribel Toro, la autora comenta sobre la problemática del reconocimiento que enfrentaban este y otros medios en el ámbito de las artes visuales. Escribe que “la creación del Grupo Manos en 1971 abrió nuevos horizontes para las artistas locales, aun cuando posteriormente se suscitó la polémica sobre la clasificación artística de la cerámica como medio válido de expresión cultural”. Así, encontramos que el trabajo feminista de cuestionar los criterios excluyentes de las “Bellas Artes” ya estaban ocurriendo en Puerto Rico cuando se inauguró la exposición Mujeres artistas: protagonistas de los ochenta.
Como prueba de nuestro argumento –que para encontrar la presencia histórica de artistas mujeres es necesario mirar otros medios más allá de los tradicionales– podemos citar una línea de Rodríguez Vega. Ella señala que “es muy significativo el hecho de que de trece artistas incluidos en la [exposición del Grupo Manos en el Museo de la Universidad de Puerto Rico en 1979] ocho eran mujeres”. Así observamos que las mujeres habían participado tradicionalmente del medio de la cerámica, lo que explica su presencia mayoritaria en muchas de sus exposiciones. Esta participación histórica también ayuda a entender la resistencia que ha existido para incluir la cerámica dentro de lo que se denomina “Bellas Artes”. En 1983, fue precisamente una de las artistas participantes de Mujeres artistas: protagonistas de los ochenta, Sylvia Blanco, quien ganó el Premio de Escultura del Ateneo Puertorriqueño “lo que es significativo, no por ser mujer, sino porque se reconoce la cerámica como medio artístico”, como observa Rodríguez Vega.
La autora también aborda en el ensayo el arte en tejido, otro medio que ha sufrido el mismo destino de la cerámica en cuanto a que solo se ha estudiado como arte cuando se utiliza para lenguajes conceptuales. Menciona específicamente a dos artistas que participaron de varias muestras organizadas por el Grupo Manos en la década de 1970: Leticia Menéndez y Neki Rivera. La primera creaba interesantes tapices e intervenía piezas cerámicas con lana. Su obra fue exhibida en 2023 en la Galería de Arte del Recinto Universitario de Mayagüez, junto a la de la artista Claudia Torres Guillemard, quien le rindió homenaje. Neki Rivera, por su parte, trabajaba exclusivamente la lana y la fibra, pero al igual que Menéndez, exhibió en la muestra de 1979 con el Grupo Manos.
Examinar el lugar de la exposición Mujeres artistas: protagonistas de los ochenta y su catálogo, a 35 años de su realización, nos ha permitido observar los aciertos y desaciertos y los pasos que se han dado para ampliar las voces de las mujeres artistas en la historia del arte puertorriqueño. A través de este ensayo, hemos demostrado la importancia que tienen las exposiciones de mujeres artistas y la necesidad continua de crear espacios que integren sus perspectivas dentro de las instituciones oficiales. También hemos evidenciado que las artistas mujeres siempre han existido, pero que tenemos que hacer un esfuerzo por estudiarlas y buscarlas fuera de los talleres de la historia del arte oficial, las galerías y los museos.
Pero, sobre todo, este análisis revela la urgencia de ampliar los márgenes de lo que entendemos por “Bellas Artes”, pues mientras sigamos las reglas patriarcales en las que solo caben medios tradicionales como la pintura, la piedra, el metal y el grabado, seguiremos excluyendo no solo las aportaciones de las artistas mujeres, sino también las de grupos que no responden a las reglas eurocéntricas de las artes, como las comunidades afrodescendientes e indígenas de Puerto Rico.
Sobre la autora: Emilia Quiñones Otal nació en Mayagüez, Puerto Rico. Vive en Rincón y trabaja entre Mayagüez y San Juan. Tiene un doctorado en Historia del Arte de la Universidad de Valencia (España) que obtuvo en 2014. Es Catedrática Asociada del Programa en Teoría del Arte de la Universidad de Puerto Rico en Mayagüez. Además, es directora del Departamento de Humanidades de este recinto. Ha trabajado como asesora y coordinadora en aspectos educativos relativos al arte contemporáneo y la museología para distintas instituciones de Puerto Rico y el Caribe. Tiene 17 años de experiencia en la curaduría de exposiciones de arte contemporáneo. Sus trabajos más recientes incluyen Sustenta: Colectiva de ceramistas (Galería de Arte UPRM, 2022), En Tierra estéril convertida (Museo de Arte Contemporáneo, 2021-2022) y Fernández, Irizarry y Silveira: Gráfica y abstracción geométrica (MUSA, 2021), entre otras.
Le invitamos a leer el artículo de Archivo "Mujeres artistas de Puerto Rico" en el cual la curadora y crítica de arte Susana Torruella reseñó para la revista Plástica número 13 (julio 1985) la exhibición en la ciudad de Nueva York.
Para conocer sobre la historia de la revista impresa, ver y/o descargar ejemplares accede aquí.
