Reseña del libro Pioneras del siglo XIX en las artes y la educación: Puerto Rico y España
- Ana L. Emmanuelli Rivera
- hace 7 horas
- 12 Min. de lectura
La educadora en arte, Ana Emmanuelli Rivera, profundiza sobre el contenido de este libro que reconoce el legado de cinco mujeres que fueron pioneras en las artes y la educación
Nota de la editora: Este texto fue adaptado para propósitos de esta publicación. Originalmente fue leído por la autora en la presentación del libro Pioneras del siglo XIX en las artes y la educación: Puerto Rico y España, que se celebró el 4 de marzo de 2026 en el Auditorio de la Escuela de Estudios Graduados e Investigación de la Universidad Interamericana de San Germán.
Para mí es un honor tener a cargo un comentario del libro, Pioneras del siglo XIX en las artes y la educación: Puerto Rico y España, en esta universidad, mi alma mater y uno de los espacios donde comparto mi labor docente. Permítanme situar mi palabra desde un lugar personal que no renuncia al propósito de este escrito. Me honra ser mujer, sostener la convicción de crear arte y servir desde la educación. Ese doble oficio, crear y enseñar, nos coloca constantemente ante una pregunta ética: qué miradas transmitimos, qué historias validamos, qué nombres pronunciamos y cuáles permanecen sin pronunciar. Presentar un libro como este es una oportunidad valiosa porque nos obliga a revisar nuestros marcos de lectura y, en consecuencia, nuestros marcos de enseñanza.
Y hoy, además, el contexto mismo del calendario le añade densidad a esta presentación. Coinciden el Mes de la Mujer y el gesto cultural de poner en el centro a quienes, por siglos, fueron ubicadas en los márgenes del relato. Hoy también, y lo digo con especial respeto, el bicentenario de Amalia Cletos Noa, nacida en 1826, una de las figuras medulares de este volumen.
En otras palabras, lo que celebramos hoy no es solo un libro, celebramos una corrección histórica que llega en un momento simbólicamente exacto.
Quisiera añadir desde el propio marco institucional que acompaña esta publicación, un dato que no es mínimo: este libro se presenta como parte de un esfuerzo sostenido de visibilización, y como invitación a investigar, documentar y divulgar para corregir omisiones históricas. Ese énfasis en investigar, documentar, divulgar es una ética del trabajo intelectual y una ética pública: la memoria no se defiende sola; se construye con prácticas, con archivos, con instituciones y con responsabilidad compartida.
Para abrir la lectura de este volumen, tomo como umbral una frase que funciona aquí como tesis transversal y que aparece en el título de uno de los ensayos de la doctora Yamila Azize Vargas: “Tenía su firma, pero no la veían”. Esa formulación nombra, con precisión crítica, una problemática histórica de visibilidad: la posibilidad de que la evidencia exista… autoría, trabajo, producción intelectual y, aun así, no alcance reconocimiento, circulación ni estatuto dentro del relato cultural. No se trata únicamente de ausencia. Se trata de mecanismos de lectura y de memoria pública. El libro muestra que el silencio no siempre se produce por falta de obra, sino por el modo en que la cultura decide qué cuenta como obra, qué cuenta como autoría y qué cuenta como mérito.
La introducción del volumen vuelve esa frase una pregunta metodológica y, diría, una pregunta incómoda en el mejor sentido, si la firma estaba allí, por qué no se vio o por qué no se aceptó. Ese giro de la anécdota al problema es crucial porque obliga a mirar no solo el objeto, sino el marco que lo interpreta; el hábito de atribuir, la inercia institucional, los prejuicios, los protocolos de documentación y también las narrativas que heredamos sin revisarlas. En términos de investigación histórica y de historia del arte, esta pregunta nos recuerda que el archivo no es neutral y que la lectura del archivo tampoco lo es.
En términos de teoría e historia del arte, esta operación dialoga con un giro crítico que Linda Nochlin hizo imprescindible: cuando se pregunta por la ausencia de “grandes” mujeres artistas, su respuesta no busca culpables individuales ni apela a supuestas carencias naturales. Desplaza el problema hacia las condiciones institucionales que permiten o impiden la grandeza: acceso a formación, redes de validación, circulación, crítica, canon. Aquí no se añaden mujeres al margen de una historia ya escrita, se cuestiona el marco que dejó a esas mujeres en la periferia del relato incluso cuando había firma, obra, método, institución y presencia pública.
Este volumen, editado por la Dra. Yamila Azize Vargas, reúne aportaciones de diversas autoras cuyas investigaciones sostienen el proyecto desde registros complementarios en las artes y la educación. Su índice deja clara esa arquitectura y esa autoría plural, y conviene nombrarla con precisión, porque también en esto hay una ética: reconocer a quienes escriben, investigan y producen el conocimiento.
El primer ensayo, “Tenía su firma, pero no la veían: Amalia Cletos Noa, maestra de la pintura del siglo XIX en Puerto Rico”, es de la Dra. Yamila Azize Vargas. El segundo, “Rescate de una obra y esclarecimiento de un misterio de 127 años: Las ánimas del purgatorio, de Amalia Cletos Noa”, es de Doreen Colón Camacho. El tercero, “Ana Roqué Géigel: una mambí aguadillana y su pasión por el conocimiento”, es de la Dra. Rosario Méndez Panedas. El cuarto, “Clementina Albéniz y Sara Ruiz, abriendo caminos en la educación y el arte: la Asociación para la Enseñanza de la Mujer, de Madrid, y el Colegio de Señoritas de Mayagüez”, está coescrito por África Cabanillas Casafranca y la Dra. Yamila Azize Vargas. Y el quinto, “Amalia Paoli Marcano: notas contra el silencio”, es de Yara Maite Colón Rodríguez.
Como advirtió Edward Hallett Carr, los hechos hablan cuando el historiador los convoca: la historia no se nos entrega como un bloque mudo, sino como una construcción interpretativa que exige criterio, método y responsabilidad.
Por eso, reescribir la historia cultural no es un gesto al vacío; es una tarea crítica sobre los criterios que deciden qué se vuelve visible y qué permanece en silencio. Es el diálogo constante entre el pasado y el presente. Y es precisamente desde ahí que propongo leer este libro: como una intervención historiográfica integral. No estamos ante una suma de semblanzas edificantes. Estamos ante un proyecto que interroga la arquitectura del relato cultural decimonónico y los dispositivos que organizaron la autoridad artística, pedagógica e intelectual en un orden social atravesado por jerarquías. Su pregunta no es solamente quiénes fueron estas mujeres, sino cómo y bajo qué condiciones sus trayectorias pudieron ser registradas, desplazadas, subordinadas o absorbidas por nombres ya legitimados. De ahí su fuerza: no añade figuras al margen del canon sin más; examina los criterios mediante los cuales el canon se construye, se reproduce y se naturaliza.
Si tuviera que nombrar el centro conceptual del libro en una sola palabra, diría: visibilidad. Pero no entendida como consigna, sino como problema histórico verificable… qué se ve, quién es visto, por qué ciertas evidencias no activan reconocimiento y qué instituciones o hábitos de lectura producen silencios. Ese hilo se despliega en cada ensayo, y lo que el volumen logra con coherencia es mostrar que la visibilidad no depende solo del talento individual, sino de marcos de legitimación: del canon, del archivo material, de los regímenes de autoridad del saber, de las redes educativas y de la memoria pública.
Desde mi lugar… artista, educadora y mujer, ese hilo tiene una resonancia inmediata. En el arte y en la enseñanza, visibilizar no es solo nombrar, es crear condiciones para que el nombre permanezca, circule y sea leído con justicia. Este libro, justamente, no se limita a rescatar nombres, examina los mecanismos que hicieron posible su desplazamiento. Y al hacerlo, nos devuelve una pregunta pedagógica de fondo, qué historia enseñamos cuando no cuestionamos cómo se construyó la historia.
Detengámonos, entonces, en el punto de partida que instala con mayor contundencia el problema, el caso de Amalia Cletos Noa. El ensayo de la Dra. Yamila Azize Vargas se abre con una estrategia metodológica eficaz, partir de un episodio concreto para convertirlo en pregunta historiográfica. Una pintura tradicionalmente atribuida a José Campeche, al desmontarse para restauración, revela en su dorso una firma: evidencia material de una autoría que estaba allí, pero no fue vista o no fue admitida. Lo que se expone no es un descuido aislado, es un modo de legitimación históricamente construido.
El resumen del volumen es contundente al enfatizar dos puntos que conviene recalcar, primero, que el lugar de Amalia en la historia del arte puertorriqueño fue distorsionado al reducirla a copista y al ocultar su autoría incluso cuando existían indicios materiales y documentales y segundo, que el capítulo describe el Taller Cletos Noa como un espacio familiar de creación y enseñanza con vida cultural activa en la Isla, un lugar que funcionó como atelier, escuela, hogar y resguardo de obra. En términos historiográficos, esto es importante porque desplaza la idea de “excepción aislada” y nos permite pensar en un ecosistema cultural, un taller como institución, como red, como práctica formativa, como archivo vivo.
También se insiste en una idea que es clave para leer sin anacronismo: copiar era una práctica artística legítima en el siglo XIX. El problema es el uso desigual de esa práctica: en el caso de muchas mujeres, la categoría “copista” se convirtió en mecanismo para negar autoría, creatividad y maestría, o para administrar su reconocimiento de modo subordinado. Y, por eso, el propósito final del ensayo no es solo reivindicativo, es epistemológico: reubicar a Amalia como gran maestra y abrir nuevas líneas de investigación.
“Este libro propone una corrección necesaria. No para celebrar sin crítica, sino para comprender con rigor. Para devolver densidad a nuestra historia cultural y para que la enseñanza no reproduzca silencios que ya no son defendibles” — Ana L. Emmanuelli Rivera
El libro hace algo más, no deja la pregunta en el plano simbólico, sino que la ancla en la materialidad y en los protocolos del patrimonio. Esa transición la sostiene el ensayo de Doreen Colón Camacho, dedicado al rescate de Las ánimas del purgatorio. Este capítulo narra y explica el valor del rescate patrimonial desde la conservación y la restauración, y propone un argumento que a veces olvidamos en humanidades, un proceso técnico bien documentado puede corregir atribuciones y reescribir la historia del arte. Es decir, la verdad histórica no se construye solo con interpretaciones; se construye también con procedimientos, con documentación, con ética profesional y con ciencia aplicada al objeto.
En particular, el capítulo describe el contexto puertorriqueño de riesgo para las obras: humedad, temperatura, luz, agua, insectos y manejo inadecuado, y presenta la conservación como un campo científico y colaborativo que requiere criterios éticos y metodológicos. Esta insistencia es valiosa porque nos enseña a pensar el patrimonio no como objeto ritual, sino como responsabilidad; el objeto, si no se preserva, se pierde, y si se pierde, se pierde la evidencia que sostiene el relato. Por eso, el capítulo detalla también la gestión comunitaria e institucional que permitió intervenir la obra, recaudación de fondos, desmontaje, traslado, documentación. Presenta el proceso por fases: evaluación, tratamientos del soporte y la capa pictórica, estabilización y preservación. Y cierra con una lección cívica que debería quedar en la mente de todo país: la protección del patrimonio depende de alianzas entre comunidad, instituciones y profesionales; y esas acciones pueden revelar autorías invisibilizadas.
El hilo de la visibilidad se desplaza luego hacia el campo del conocimiento científico y pedagógico con el ensayo de la doctora Rosario Méndez Panedas sobre Ana Roqué Géigel. Este tercer ensayo nos recuerda que existe también un canon del saber, una economía de prestigio intelectual que decide qué textos se publican, qué trabajos se citan, qué trayectorias se archivan y cuáles quedan a la intemperie. En ese marco, la obra Botánica antillana adquiere una centralidad particular.
El resumen del libro la presenta como una obra monumental que documenta miles de plantas y que dialoga con lo visual por su clasificación, ilustración y organización del saber. Y el comentario insiste, con datos que imponen respeto, en que Roqué llegó a documentar más de 6,000 especies, registrando descripciones, propiedades medicinales y aplicaciones industriales, con un nivel notable de meticulosidad. Lo notable es, además, que Botánica antillana integra imagen y palabra como parte del proceso de conocer, y que se considera el primer manuscrito botánico en Puerto Rico en el que se aplica la técnica del collage: una estrategia visual para organizar el saber y volverlo transmisible. Aquí la visualidad no funciona como adorno; funciona como lenguaje científico y como dispositivo de circulación del conocimiento. Sin embargo, el punto crítico vuelve a ser la legitimación, parte de su obra no recibió el reconocimiento que merecía, lo que revela mecanismos de invisibilización y jerarquías que han limitado la valoración de aportes de mujeres en ciencia y educación.
El cuarto ensayo, coescrito por África Cabanillas Casafranca y la doctora Yamila Azize Vargas, nos desplaza hacia redes e instituciones a través del vínculo transatlántico Puerto Rico-España. El resumen subraya la relevancia de la Asociación para la Enseñanza de la Mujer en Madrid como modelo de formación avanzada para mujeres, y cómo esos impulsos institucionales y pedagógicos dialogan con experiencias puertorriqueñas. En particular, el capítulo aborda el Colegio de Señoritas de Mayagüez como un espacio donde la educación de mujeres se amplía y se integra con áreas de formación artística, musical y cultural, reforzando la idea de que la modernización educativa también ocurre desde instituciones y redes. Este desplazamiento es importante porque rompe con la lectura individualista de los logros: muestra estructuras, modelos, itinerarios de formación y circulación cultural.
Y el quinto ensayo, de Yara Colón Rodríguez, dedicado a Amalia Paoli Marcano, nos enfrenta a un mecanismo igualmente decisivo, la narración de la memoria cultural. El resumen rescata su figura destacando que su legado no debe leerse como apéndice de la fama de su hermano Antonio Paoli. Subraya las condiciones de vida que atravesó y su determinación por formarse, revisa su preparación musical y su experiencia en espacios formativos en Puerto Rico y Madrid, así como su circulación por escenarios internacionales. Y destaca su impacto al regresar: enseñanza, formación de estudiantes y contribución a la cultura musical, denunciando el silenciamiento que la redujo a un rol secundario y proponiendo leer su vida como evidencia de agencia y profesionalización femenina.
En conjunto, la contribución del libro no consiste en añadir figuras a una historia cerrada. Consiste en reordenar el marco desde el cual esa historia se hace inteligible. Documenta trayectorias con evidencia concreta y expone mecanismos que regulan la visibilidad: canon artístico, validación científica, institucionalidad educativa, redes culturales y memoria pública. De este modo, el siglo XIX aparece no como vacío, sino como campo estructurado de reconocimientos desiguales. Y ese desplazamiento es crucial, lo que se transforma no es el pasado, sino el modo en que lo leemos y, por tanto, el modo en que lo enseñamos.
Quiero subrayar, antes de cerrar, una idea esencial para nuestra práctica docente. Cada vez que enseñamos historia del arte, historia de la educación o historia cultural, enseñamos también un conjunto de criterios. Enseñamos qué se considera importante, qué se considera central, qué se considera ejemplar. Por eso, un volumen como este funciona como herramienta académica y como interpelación ética. Nos invita a revisar el archivo, a cuestionar atribuciones, a ampliar la mirada institucional, a atender la materialidad del patrimonio y, sobre todo, a transformar nuestros hábitos de lectura.
El propio cierre del resumen del libro enuncia tres ideas que, para mí, operan como síntesis y brújula. Primero, que la invisibilidad no siempre ocurre por falta de evidencia, a veces la firma está ahí, pero el marco cultural y académico no la reconoce. Segundo, que las instituciones importan: talleres, asociaciones, colegios y redes educativas son parte del cambio histórico, no solo las obras. Y tercero, que la investigación, el archivo y la conservación pueden transformar la historia: rescatar documentos y obras permite devolver autoría, nombre y lugar a quienes les fueron borradas.
Cierro, entonces, con la frase que abre y sostiene esta intervención: “Tenía su firma, pero no la veían”. No es solo una frase sobre una pintura. Es la síntesis de un patrón cultural. Hubo firma, hubo obra, hubo método, hubo intervención pública, hubo educación, hubo ciencia, hubo música. Y aún así el reconocimiento fue administrado de forma desigual. Este libro propone una corrección necesaria. No para celebrar sin crítica, sino para comprender con rigor. Para devolver densidad a nuestra historia cultural y para que la enseñanza no reproduzca silencios que ya no son defendibles.
Y en este Mes de la Mujer y en este año en que recordamos con especial respeto el bicentenario de Amalia Cletos Noa, el gesto de leer, discutir y visibilizar adquiere un peso simbólico y ético mayor. No es una coincidencia menor. Es una invitación a asumir la memoria como tarea, y la investigación como forma de justicia.
Agradezco profundamente la oportunidad de compartir este comentario y celebro que este libro exista y circule. Que se lea aquí, en esta universidad, y que se discuta con el rigor que merece. Porque, en última instancia, visibilizar es también sostener: sostener el nombre, el archivo, la evidencia y la lectura justa. Y esa es una tarea cultural y educativa que vale la pena.
Muchas gracias.
Agradecimientos: A la profesora Raissa Quiñones y al profesor Pablo Caraballo, a la Facultad de Artes y a su directora, la doctora Janet León Rodríguez. De igual forma, al rector de la institución, el doctor José Luis Colón.
Expreso mi gratitud a la doctora Rosario Méndez Panedas y a la doctora Yamila Azize Vargas, quienes tuvieron la gentileza de invitarme a participar de este espacio académico. Agradezco igualmente a Marilú Carrasquillo, quien me acercó este libro y contribuyó a propiciar este diálogo; y, de manera muy particular, a la doctora Azize Vargas, editora y autora del volumen. Agradezco, por supuesto, a todas las personas que hicieron posible este encuentro, porque la producción del conocimiento como el arte y como la enseñanza es siempre una construcción colectiva.
Sobre la autora: Ana L. Emmanuelli Rivera nació en Ponce y desde recién nacida fue criada en Peñuelas, en el barrio Jaguas. Cursó estudios en arquitectura, música y artes visuales, completando un bachillerato en Artes Gráficas y Pintura y una maestría en Grabado. Actualmente realiza un doctorado en Educación en Artes Visuales. Es maestra en la Escuela Especializada de Bellas Artes de Ponce y profesora en la Universidad Interamericana de Puerto Rico, Recinto de San Germán. Ha expuesto su obra dentro y fuera de la isla, creado catálogos y una revista digital, y se desempeña como presidenta de Casa Paoli Centro de Investigaciones Folklóricas de Puerto Rico. Reconoce en su familia, sus maestros y sus estudiantes la fuente de inspiración, gratitud y propósito que sostiene su vocación artística y educativa.
