La reciente exposición del artista puertorriqueño en el Museo de Arte y Diseño de Miramar (MADMi), cuestiona los impulsos modernizadores inscritos en el entorno construido de Puerto Rico
Con la creación del Comité de Diseño de Obras Públicas en 1943, la arquitectura modernista se consolidó como el estilo preferido en Puerto Rico. Este enfoque reflejaba una nueva realidad política enmarcada en la “expansión de la esfera de influencia económica estadounidense”. Con la llegada al poder del Partido Popular Democrático (PPD) y la elección de Luis Muñoz Marín como gobernador en 1948, se reforzó la adopción de la arquitectura modernista, caracterizada por su mínima ornamentación y funcionalidad. Con este estilo se buscaba romper con los métodos de construcción de un pasado colonial español anticuado y alinearse con una nueva gobernanza estadounidense moderna.
Este énfasis en adoptar un modelo capitalista estadounidense no solo se reflejó en el estilo arquitectónico, sino también en los tipos de edificios que se construían. A diferencia de los proyectos de arquitectura modernista construidos en esa época en toda América Latina, que tomaron la forma de viviendas de interés social y hospitales, la arquitectura modernista en Puerto Rico, como señala John Hertz, no adoptó la forma de grandes obras públicas, sino que consistió en “hoteles de propiedad privada construidos con fondos públicos que atendían a turistas adinerados”.
La reciente exposición del artista puertorriqueño Rogelio Báez Vega en el Museo de Arte y Diseño de Miramar (MADMi), “Decadencia Tropical” –que se exhibió del 10 de febrero al 10 de agosto de 2024– cuestionaba los impulsos modernizadores inscritos en el entorno construido de Puerto Rico. Con una gama de sujetos que incluían hoteles, complejos farmacéuticos y escuelas públicas, Báez debatía sobre el peso simbólico de estas estructuras. La curadora Marilú Purcell, en su escrito curatorial, subrayaba cómo los lienzos lujosos de Báez ponen de relieve los mitos de “progreso y abundancia”, trazando un hilo histórico desde el fervoroso impulso por construir que caracterizó los inicios del Estado Libre Asociado, la construcción de fábricas que ocurrió simultáneamente con la de hoteles, y los incentivos fiscales para las corporaciones que vinieron con la construcción de estas fábricas como un precursor histórico de la actual crisis de la deuda.
La muestra de Báez se dividía en cuatro partes temáticas: “Paraíso”, “Serenidad”, “Poder” y “Utopías fallidas”. En cada una se mostraba una variedad de sitios, desde aquellos que ofrecen servicios públicos hasta los de extrema exclusividad. La muestra hablaba, precisamente, de una interacción incómoda entre la propiedad privada y los servicios públicos en el centro mismo de la obra de Báez. Entre las obras que demostraban este doble enfoque se encontraban: “ID. Centro Comunal Parcelas Suárez, Loíza”; “ID. Miramar Charter Hotel”; “ID. Escuela de Derecho, Universidad de Puerto Rico”, e “ID. Hotel La Rada”.
La pieza “ID. Hotel La Concha, 1958 (2022-2023)” ejemplifica quizás el enfoque distintivo de Báez. A gran escala, la terraza exterior del emblemático hotel está punteada con lirios. Tan importante como los edificios que Báez representa es el follaje que invade sus lienzos. Columnas de filodendro, bambú, monstera e hibisco crecen listos para desbordarse desde los balcones, cada una reflejando los patrones de crecimiento y la prosperidad de la flora tropical. Donde se apodera el fracaso sistémico, la vida vegetal densa y biodiversa se impone.
El título de la exposición, “Decadencia Tropical”, evocador del lenguaje del romanticismo y el esteticismo de fin de siglo y su énfasis en la indulgencia, es una referencia sutil a un legado visual de sitios en ruinas en la historia del arte. En los siglos XVIII y XIX, las “follies” se popularizaron como un elemento del diseño paisajístico. Costosas y no funcionales, las “follies” se construían para parecer castillos, torres, templos y ruinas clásicas. Usadas para animar el paisaje circundante y con un propósito en su artificialidad, estas estructuras decoraban los jardines y tierras de los sectores más ricos de la sociedad europea como una forma de subrayar su cosmopolitismo, sus conexiones con la antigüedad y recordarles, en el estilo de los “memento mori”, que la muerte y la caída de los imperios siempre estaban al acecho. Esta fascinación por las representaciones de la ruina establece un legado visual que continúa en la contemporaneidad, documentando las secuelas del desastre. Fotografías de Nueva Orleans, Detroit y Chernóbil han sido fuertemente criticadas por su estetización de la destrucción. Las representaciones de la ruina pueden resultar en contemplaciones vacías.
El paisaje en Puerto Rico es el siguiente: un aumento en las propiedades de alquiler a corto plazo, falta de acceso a viviendas asequibles, inversión especulativa resultando en la acumulación de propiedades y tierras, gentrificación, privatización de servicios públicos y construcción en áreas vulnerables, ecológicamente protegidas. Según el Centro para la Reconstrucción del Hábitat, actualmente hay 373,424 casas vacías y 300,000 propiedades abandonadas, sin contar 673 escuelas cerradas y muchos espacios industriales, comerciales y lotes.
Las propiedades abandonadas se han convertido en sitios de inversión especulativa por parte de inversionistas extranjeros. Los sitios de ruina, similares a las “follies”, se han convertido en los terrenos de juego de aquellos que tienen poco interés en la habitabilidad. No hay necesidad de mirar más allá del término “estorbo público”, la designación dada a un edificio cuando ha sufrido cambios estructurales debido al abandono prolongado, para ver el impacto del espacio privado en la vida pública y colectiva.
Báez se distingue como un pintor que evita el uso del pincel. Pinta utilizando prácticas de su formación como fabricante y carpintero, además de hacer su propia pintura densa a base de cera de abejas. Traza con exactitud, colocando su pintura con una precisión geométrica. Esto quiere decir que es un pintor que piensa estructuralmente. Sin embargo, en su trabajo resuena una proposición teórica: la arquitectura es tanto las condiciones que nos permiten habitar el espacio, como una estructura” – Alexandra Méndez
Sin embargo, las pinturas de Báez están interesadas en la cuestión de la habitabilidad. Parte de la motivación para su trabajo proviene de un interés en mostrar los impactos de las medidas de austeridad sobre la infraestructura pública. El peso de representar un sitio como la escuela pública Lola Rodríguez de Tío y los diversos edificios que conforman la Universidad de Puerto Rico ausentes de personas, es que forman parte del tejido social de la vida diaria para aquellos que se benefician de sus servicios. Son sitios donde se fomentan, construyen y mantienen redes sociales necesarias. En contraste, ver el hotel La Rada y el hotel La Concha, accesibles a tan pocos y diseñados específicamente para turistas –es decir, personas que solo transitan temporalmente por un espacio–, ocupados por flora tropical, se puede leer como un retomar del espacio. Con la construcción en las costas amenazando los ecosistemas vitales, la recuperación de estos espacios con una rica biodiversidad casi parecería justicia poética.
Báez ha señalado que su relación con los sitios de abandono es una constante inmersión en un conjunto de sentimientos contradictorios. Recuerda cómo él y sus amigos se colaban en edificios abandonados de Santurce, lo que les otorgaba acceso momentáneo a lugares previamente inaccesibles. En estos relatos hay una ternura mezclada con frustración, una tensión que habita en los lienzos y que solo proviene de las negociaciones que vienen de la experiencia vivida.
Técnicamente, Báez se distingue como un pintor que evita el uso del pincel. Pinta utilizando prácticas de su formación como fabricante y carpintero, además de hacer su propia pintura densa a base de cera de abejas. Traza con exactitud, colocando su pintura con una precisión geométrica. Esto quiere decir que es un pintor que piensa estructuralmente. Sin embargo, en su trabajo resuena una proposición teórica: la arquitectura es tanto las condiciones que nos permiten habitar el espacio, como una estructura. El entorno construido es solo el producto final de políticas implementadas que dictan cómo y quién debe habitar. Esto es un recordatorio de que el colapso es tanto una pérdida física como una pérdida para la imaginación colectiva. Priorizar la habitabilidad, entonces, también requiere repensar las condiciones que han estructurado nuestra forma de habitar.
Sobre la autora: Alexandra Méndez García es historiadora del arte con una maestría de la Universidad de Texas en Austin. Sus ensayos, en los que explora los vínculos entre el arte y la ecología, han sido publicados o están próximos a publicarse en “Intevenxions”, “Momus”, entre otras publicaciones especializadas.
