Abstracción, cuerpo y tensión: Zilia Sánchez, Topologías en el Museo de Arte de Puerto Rico
- Mercedes Trelles Hernández
- hace 3 horas
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Mercedes Trelles Hernández se adentra en la retrospectiva de la artista cubana Zilia Sánchez, quien vivió en Puerto Rico desde 1971 hasta su muerte en el 2024
La muestra Zilia Sánchez, Topologías inauguró el 21 de marzo de 2025 en el Museo de Arte de Puerto Rico y cerró el 27 de julio del mismo año. Se trató de una retrospectiva de la artista cubana Zilia Sánchez Domínguez, quien vivió en Puerto Rico desde 1971 hasta su muerte en el 2024, período que coincide con su desarrollo de una estética abstracta, alusiva al cuerpo humano y al homoerotismo e innovadora por su manipulación del lienzo para crear resonancias escultóricas e interactuar con la tradición del “shaped canvas” o lienzo moldeado.
Sánchez ha sido ampliamente reconocida por su trayectoria. En el 2017, su obra formó parte de la extraordinaria muestra colectiva Radical Women: Latin American Art 1960-1985, organizada por el Hammer Museum de Los Ángeles . En el 2019, la Phillips Collection de Washington, D.C., llevó a cabo una retrospectiva de su obra que posteriormente se exhibió en el Museo de Arte de Ponce y el Museo del Barrio.
La retrospectiva que presentó el Museo de Arte de Puerto Rico fue organizada por María Cristina Gaztambide y curada por Gean Moreno y Stephanie Seidel, del Institute of Contemporary Art Miami. En esta exhibición se podía seguir paso a paso el desarrollo de la carrera de Zilia Sánchez hasta llegar a sus lienzos moldeados. También se podía descubrir, mediante la inclusión de elementos documentales, las inusuales alianzas que ayudan a que la carrera de una artista florezca.
“En Puerto Rico, Sánchez encontró una comunidad creativa, luz, sol y calor abundante y una sensualidad que se traduce en gran parte de su trabajo” - Mercedes Trelles Hernández
La primera obra que confrontaba al espectador a la entrada de la muestra era la monumental El nacimiento de Eros, 1971 (acrílico sobre lienzo tensado), donado por la artista a la colección del Museo de Arte de Puerto Rico. La obra presenta dos relieves, uno circular y uno vertical colocado justo debajo del círculo. Los relieves están realizados con elementos de madera debajo del lienzo lo que tensa la tela y produce una sensación táctil que se acrecienta con el uso mínimo del rosa alrededor de los relieves. La obra es decididamente abstracta, inclusive minimalista —no hay aquí dibujo, gestualidad, empaste, casi no hay color— y, sin embargo, recuerda insistentemente el cuerpo humano. Esto lo hace no solo porque el círculo y la quilla redondeada sugieren la genitalia femenina (el color aumenta esa percepción), sino porque la tensión del lienzo confiere al conjunto una cualidad táctil, como la piel que se estira sobre nuestros huesos.
Con esta obra inicial, la exhibición establecía para el espectador que no conociera a Zilia Sánchez la tónica de su trabajo y su contribución al arte moderno. También establecía la geografía de la muestra: cómo las curadoras dispusieron del espacio expositivo. La sección central de la sala estaba dedicada a la obra madura de Zilia Sánchez, la mayoría creada en Puerto Rico y con características similares a las que hemos descrito. La periferia, las paredes laterales, estaban destinadas a ilustrar su desarrollo: cómo pasó de ser una artista abstracta cubana que conversaba con la abstracción cubista, a ser una que rompió esquemas en el arte moderno, una artista inclasificable.
La sección más reveladora de la muestra se encontraba en las paredes laterales. Nacida en La Habana el 29 de junio de 1926, Zilia Sánchez Domínguez estudió en la Academia Nacional de Bellas Artes de San Alejandro. Sus primeras obras, de las que Sin título (1955) es un buen ejemplo, negocian la herencia del cubismo con un interés en el color intenso, caribeño. Como otras artistas cubanas —Amelia Peláez, por ejemplo— explora el patrón como puerta hacia la abstracción geométrica. En sus cuadros notamos un juego entre estructura y variación; la búsqueda de un balance que no sea estrictamente matemático. Estos primeros años coinciden con un momento convulso en la historia cubana: la dictadura de Fulgencio Batista. La abstracción, que en Puerto Rico fue sinónimo de despolitización en el arte, en Cuba tuvo connotaciones distintas. Varios grupos de artistas abstractos estuvieron ligados al activismo antigubernamental, como informaban varios textos en la sala que aportaron mucho a la contextualización de las obras, como también lo hicieron numerosas vitrinas con documentos impresos. En el mundo de Zilia Sánchez las revistas y los catálogos fueron fundamentales y la inclusión de estos materiales enriquecieron la visita invitándonos a pensar en la investigación y confrontándonos con la materialidad de los documentos históricos.
En la segunda mitad de los años cincuenta, Sánchez entra en contacto con el libro El monte (Notas sobre las religiones, la magia, las supersticiones y el folklore de los negros criollos y del pueblo de Cuba), publicado en 1954, y su obra cambia. La serie que pertenece a ese período, Afrocubanos, parece tomar prestados elementos de las ilustraciones del libro de Lydia Cabrera: ollas de los altares, los montículos con conchas que representan a Eleguá, el orisha de las encrucijadas. Pero, sobre todo, estas obras apagan el colorismo de su juventud, privilegiando una paleta escueta: blanco, negro, gris y amarillo. Esa sencillez colorística la ata al legado de Picasso y su Guérnica, pero también la libera. La pintura es plana, el blanco y el negro son espacio positivo y espacio negativo, luz y sombra de forma simultánea. Esa planaridad libera a la artista para utilizar el dibujo de una forma nueva, dándole protagonismo y creando líneas tensas y con un precario balance. En esta serie se perfila el nacimiento de algo nuevo y también se crean genealogías que unen su trabajo al de otras lumbreras del arte cubano como Wifredo Lam, también muy influenciado por las investigaciones de Fernando Ortiz y Lydia Cabrera.
En algún momento de los años cincuenta, imbuida en la estética monocromática y la línea acrobática que ha explorado en la serie Afrocubanos, Sánchez realiza un experimento, Sin título, ca. 1950s. La pintura, de mediano tamaño y que colocaron en la pared del fondo de la sala, es monocromática: solo contiene blanco y negro. Pero está llena de líneas curvas, tanto de contorno, delimitando la sección blanca de la negra, como trazos. Con esta obra, Sánchez parece llevar su experimento plástico un paso más allá al espacializar la línea y hacer que emerja sin necesidad de ser dibujada mediante la incorporación de un elemento curvo en relieve debajo del lienzo y un círculo en el área negra de la composición. La tensión, que comunicaban las líneas del dibujo, ahora habita la superficie misma del lienzo.
Cerca de esta obra relativamente discreta, podemos encontrar Lunar con tatuaje (c. 1968-1969, acrílico y tinta sobre lienzo), una obra que es un hito en el desarrollo de la artista. Esta pieza es el eslabón que muestra la transición desde el cromatismo apagado de Afrocubanos, los lienzos tensados y las Topologías eróticas que van a caracterizar el resto de su carrera. Lunar con tatuaje es de forma circular, reúne dos lienzos dispuestos en un eje vertical. Dos cilindros verticales crean un armazón que le da un relieve en la zona central. En términos cromáticos hay una transformación evidente: la artista reemplaza el blanco y el negro por una paleta que incluye blanco, rosa y azul claro. No obstante, las líneas acrobáticas y tensas se superponen a esta nueva configuración, evidenciando la relación entre sus obras más reconocidas y los experimentos de su juventud.
Para algunos visitantes a esta muestra la parte más interesante, sin duda, fue la mecánica. ¿Cómo crea esos bastidores? ¿Cómo prepara la tela y crea este armazón de relieve? Al menos una de las vitrinas respondía a esta curiosidad del espectador. Puedo decir que, por mi parte, de las cosas que más disfruté de la muestra fue mirar los lienzos de perfil. Es raro, rarísimo, decir esto. Pensamos en la pintura en términos de planos, lo que hace que a veces olvidemos su materialidad. Pero la obra de Sánchez rompe con esto y de vez en cuando, caminando por la sala, me sorprendía pensando en el espesor de las pinturas, en su carácter de objeto.
Trabajar el “shaped canvas” es algo que se hizo en América del Sur, con movimientos como el Madí, y que luego desarrolló Frank Stella en Nueva York. Pero en última instancia el “shaped canvas” trata el lienzo como un elemento de una composición más amplia que incluye el espacio en el que se presenta la obra. Aquí, Sánchez presenta la idea de que el lienzo es objeto, que su relación con él es por el frente y por detrás, que su construcción —mediante bastidores reforzados— es profundamente tridimensional. En ese sentido su obra se emparenta más con las de otras artistas mujeres de los sesenta que también exploraban esa objetualidad: Louise Nevelson, cuyos relieves rompían los límites de pintura y escultura, o Marisol, cuyo énfasis en la interacción entre el dibujo, la pintura y el espacio creó algunas de las piezas más memorables del pop.
La Revolución cubana triunfó en 1959. Unos años más tarde la obra de Zilia Sánchez experimenta un cambio radical, adoptando el lenguaje táctil, de grueso empaste, de la abstracción matérica. Oscuras, granulares, son pinturas que no solo niegan el color, también niegan el placer en la tensión y el balance que había habitado su obra hasta ese momento. Estos años también coinciden con numerosos viajes a España a estudiar conservación en el Instituto de Conservación y Restauración de obras de arte, arqueología y etnología en Madrid, para luego establecerse en Nueva York. Quizás fue por la todopoderosa influencia del expresionismo abstracto que su obra cambió de tal manera. Una pieza como Ecuación, de 1963, ciertamente revela la relación con la escuela dominante de Nueva York (y el informalismo matérico europeo), pero es tentador ver estos cuadros como una negación al espacio político cubano de ese momento.
La colaboración y la amistad son temas que se entretejen dentro de la muestra. Temprano en su carrera Zilia Sánchez conoció al poeta Severo Sarduy, quien escribió sobre su obra. Y aunque no queda claro si fueron o no amigas, Marta Traba escribió un importante ensayo sobre la artista, “El erotismo y la comunicación”, que se publicó en la revista Zona de carga y descarga. Esta revista, fundamental al espacio intelectual y literario de los años setenta, fue fuente de trabajo para Sánchez cuando se mudó a Puerto Rico. Ese dato me parece extraordinario, pues la revista era regentada por dos literatas, Olga Nolla y Rosario Ferré, que profesaban simpatía por la Revolución cubana y la independencia de Puerto Rico. Y sin embargo, reconocieron el talento de una exilada cubana y crearon una comunidad intelectual que le permitió florecer en nuestra isla. Por otro lado, la comunidad de exilados también fue fuente de apoyo. Sus primeras exhibiciones en Puerto Rico fueron en el Museo de la Universidad de Puerto Rico, cuyo director de exhibiciones era el joven Francisco Barrenechea. ¡Qué tramas tan complejas, entre política y amistad, feminismo y abstracción, se tejieron en nuestro entorno en los años setenta!
Hacia las puertas de la galería, del lado izquierdo encontrábamos una selección de dibujos de la artista. Esta es la única parte de la exhibición que no se ajusta a una narrativa cronológica, ya que en esta sección se mezclan dibujos de juventud y otros hechos en el exilio. De forma inesperada, estos últimos dibujos, muchos realizados en los setenta y ochenta, muestran un interés en el movimiento y el espacio que los aleja de las visiones estructurales del cubismo y los emparenta con el dibujo automático de André Masson. Esta última pared nos recuerda el rol protagónico de la línea en sus obras, desde sus primeras obras abstractas, hasta las piezas tensadas donde la línea se esconde en el armazón del cuadro y son los dobleces de la tela, los puntos de los lienzos, los que tienen que asumir tanto el dibujo como el relieve.
En Puerto Rico, Sánchez encontró una comunidad creativa, luz, sol y calor abundante y una sensualidad que se traduce en gran parte de su trabajo. Parece un milagro pensar que esa mujer chiquita, de pelo rojo fuego, que pululaba por la panadería Kasalta los fines de semana, fue la autora de todos los cuadros de esta muestra. Hemos caminado y caminamos entre gigantes, artistas que alteran las reglas del juego, que piensan desde el Caribe y que invitan a pensar de forma distinta sobre el arte, la tradición y el valor de nuestras experiencias, que incluyen la racialidad, el erotismo, el trauma político del exilio y el valor radical de la amistad.
Sobre la autora: Mercedes Trelles Hernández es catedrática asociada de Historia del Arte en la Universidad de Puerto Rico, recinto de Río Piedras. Obtuvo su doctorado con especialidad en arte moderno latinoamericano de la Universidad de Harvard. Sus temas de investigación incluyen el arte Pop en América Latina, la fotografía y el arte de Puerto Rico y el Caribe. Ha trabajado como curadora de la colección del Museo de Arte de Puerto Rico (2000-2003) y como curadora independiente y ha sido consultora para exhibiciones internacionales como “The World Goes Pop” (2015) en el Tate Modern y “No existe un mundo poshuracán: Puerto Rican Art in the Wake of Hurricane María” (2022) en el Whitney Museum of American Art. Actualmente forma parte del primer grupo de estudiosos de la iniciativa de Hunter College y la Mellon Foundation, “Bridging the Divides, grupo de estudio de descolonización”.
