Un intento de subversión: el videoarte en los museos
La historiadora de arte, Adriana Jordán Banuchi, ofrece un recorrido crítico por las piezas de videoarte que componen el Recuelgue del Museo de Arte de Puerto Rico (MAPR)
Durante mi tiempo en el Programa de Historia del Arte en el Recinto de Río Piedras, el videoarte no fue un soporte al cual le dediqué mi curiosidad. Sin embargo, he aprovechado la ocasión de redactar esta reflexión para revisar mis encuentros con el videoarte durante esos años y cuestionarme si solo fue mi preocupación con otros medios lo que medió en que no lograra una verdadera apreciación del videoarte en Puerto Rico. Su ausencia en la documentación accesible en los sitios web de nuestras instituciones más reconocidas me causa especial inquietud. Si bien no me dedico al videoarte me parece oportuno compartir mis observaciones más recientes y retrospectivas sobre este medio tan intrigante y un poco olvidado en nuestro país.
En exhibiciones, el videoarte suele presentarse de manera marginal. Su presencia tanto en las galerías/salas de museo —el espacio que ocupan o la escala en la que se presentan— como en el material de archivo —vistas de sala, videos promocionales o educativos— no responde necesariamente a la fuerza de cada pieza. Concretamente, el video suele presentarse en un vacío o apartado. Hay veces que esto es efectivo para poder tener una proyección de mayor calidad, para que no compita por la atención del espectador o para que forme parte de la circulación en sala y evite aglomeraciones. Sin embargo, he notado que en ambas instancias (apartado o en diálogo con otras piezas) no necesariamente se documentan o promueven estas piezas. Quizás esto tenga que ver con un deseo de permitir que el contacto con la obra surja de manera más orgánica. Pero en práctica, el medio permanece mayormente desactivado y su consulta se dificulta.
El videoarte insiste en capturar tu atención. Aún como pieza silente, las imágenes en movimiento y su luz intrínseca nos llaman a observar de una manera muy distinta a la de un óleo o una escultura. ¿Será esta la razón de mantenerlo al margen? ¿Evitar distracción? Si trazamos sus orígenes, encontramos que su auge comenzó en la década del sesenta. Tras avances tecnológicos que nos proveyeron videocámaras portátiles, les artistas adoptaron el instrumento y comenzaron a adaptar y grabar imágenes en movimiento para expresar un sinfín de temas e inquietudes. En especial se debe resaltar la naturaleza experimental del medio. Se juega con color, rapidez de las imágenes, sonido añadido y/o distorsionado, capas, etcétera. Como soporte, el video subvierte la categoría de televisión, su resultante cultura de masas y el enajenamiento que esta crea hacia problemáticas sociales, culturales y políticas.
Dichas observaciones me llevan a cuestionar cómo, en estos momentos, se incorpora el videoarte a propuestas curatoriales y qué condiciones existen para su apreciación. El Recuelgue del Museo de Arte de Puerto Rico (MAPR) nos ofrece una oportunidad para examinar estas curiosidades. La presencia dispersada de videoarte en sus distintas galerías permite considerar no solo los diálogos que establecen con otras piezas, sino también su ambientación. A partir del análisis de cuatro de las ocho piezas presentes, propongo ensayar las posibilidades interpretativas del videoarte de la colección permanente del MAPR, y cuestionar las responsabilidades del museo frente a un medio cuya apreciación puede requerir recursos distintos.
Recuelgue MAPR: pensar el videoarte con la colección permanente
El recién —y en proceso— Recuelgue del MAPR nos invita a reflexionar sobre la historia del arte puertorriqueña, sus diversas manifestaciones y los silencios que han existido a nivel sistémico e institucional. Re-colgar nos ofrece una reconfiguración de la colección permanente del museo. Cada galería ensaya nuevos diálogos intergeneracionales presentando temáticas identitarias, políticas, sociales y ambientales con medios diversos en busca de ponernos a pensar, hablar y escribir.
La propuesta curatorial incluye hasta el presente ocho piezas de videoarte que abarcan poco menos de dos décadas del siglo XXI (2001-2017), puestas en diálogo con otros medios. Como antes mencionado, el rol del videoarte en nuestros museos raramente es protagónico. Sin embargo, el videoarte en el Recuelgue parecería ocupar un rol esencial en el diálogo entre obras clásicas y recientes. Entre arte de nuestra época colonial y contemporánea y entre lo que consideramos representativo de nuestra identidad y cuestiones que se han evadido.
Las ocho piezas son: Peleando la Pámpana (2009) de Javier Bosques, Generating a Paradise, (2010) de Carlos Ruiz-Valarino, en-cierro (2017) de Awilda Sterling Duprey, Circa 1978 (2001) de Nayda Collazo-Llorens, Tríada, (2017) de Mónica Ching, Gran Perretón (2004) de Carolina Caycedo, Under Discussion (2005) de Allora & Calzadilla, y Lluvia con nieve (2014) de Sofía Gallisá Muriente.
Tomamos como primer ejemplo la segunda galería del ala norte en el tercer nivel. Aquí nos enfrentamos a Peleando la Pámpana (2009) de Javier Bosques. La obra se encuentra en el centro de la sala, en un monitor a gran escala entre los bodegones Naturaleza muerta con cocos y Naturaleza muerta con plátanos verdes, piezas de 1890 de Francisco Oller, las cartografías bordadas Agroecología I y II, de 2026, de Lulu Varona, y la escultura viviente de la serie Mine your own business (2018) de Gabriela Torres-Ferrer. De entrada esta variedad hace eco a la pluralidad identitaria que la pasada muestra de la colección permanente, Puerto Rico Plural, pretendía resaltar. Ante este nuevo escenario nos vemos conmovidos. Un acercamiento a la pluralidad de nuestro quehacer artístico a lo largo de siglos con especial énfasis en la producción de nuestro pasado reciente y nuestro presente, hacen de la propuesta una refrescante.
El video de Bosques es sencillo: el artista boxea con la pámpana de tres matas de plátano hasta vencerlas (que se desprendan del racimo). La línea de horizonte se eleva tanto que apenas vemos la cabeza del “boxeador”. Nuestro punto focal es el fruto recibiendo cantazo tras cantazo. Al final, el artista se revela y se recuesta de una balanza de verduras para preguntarnos: “¿y ahora? ¿quién es el mejor libra por libra?” La pregunta puede resultar un poco extraña, y la premisa del video también. Pero, ¿qué nos podría estar incitando a pensar Javier Bosques?
![Peleando la Pámpana [Fotograma fijo de video, sonido, 9:11 min], por Javier Bosques, 2009. Colección del Museo de Arte de Puerto Rico. (Material de la página de vimeo de Javier Bosques, suministrado por la autora)](https://static.wixstatic.com/media/f5a4d4_c1ead816e404449784392bc04360110a~mv2.jpg/v1/fill/w_980,h_613,al_c,q_85,usm_0.66_1.00_0.01,enc_avif,quality_auto/f5a4d4_c1ead816e404449784392bc04360110a~mv2.jpg)
Según una entrevista para El Nuevo Día en 2009, Bosques se acerca al videoarte desde la premisa de que está trabajando una escultura, puesto que la acción contenida en el video es tridimensional. A su vez, apunta que intenta hacer piezas sin agenda específica porque lo que verdaderamente le interesa es suscitar conversación entre la obra y su audiencia. En Peleando la Pámpana sus escenas con cámara estática no pretenden ser cinemáticas aunque muestran una imagen de buena calidad con colores balanceados y muy vivos. La manera en que el encuadre omite su presencia, nos deja con ganas de ver más de la acción, su baile dentro del cuadrilátero sugerido o su evasión de los puños que vengan del oponente.
![Peleando la Pámpana [Fotograma fijo de video, sonido, 9:11 min], por Javier Bosques, 2009. Colección del Museo de Arte de Puerto Rico. (Material de la página de vimeo de Javier Bosques, suministrado por la autora)](https://static.wixstatic.com/media/f5a4d4_c406ad7dce034e9e892a0d408464795d~mv2.jpg/v1/fill/w_980,h_613,al_c,q_85,usm_0.66_1.00_0.01,enc_avif,quality_auto/f5a4d4_c406ad7dce034e9e892a0d408464795d~mv2.jpg)
El boxeo es un deporte identitario en Puerto Rico e históricamente hemos celebrado a nuestros atletas por su desempeño en él. No obstante, este deporte combativo también se ve envuelto en discusiones sobre la violencia y la agresividad en nuestra cultura, y casos como el asesinato de Keishla Rodríguez Ortiz por manos del reconocido boxeador Felix Verdejo, en 2021, no se pueden pasar por desapercibidos. Con esto en mente, nos hallamos en conflicto de interés entre el orgullo que nos provoca ver a nuestros atletas triunfar, la violencia inherente al deporte y aquella experimentada fuera del cuadrilátero en nuestro país.
El video me evoca estas reflexiones al pensar en el acto en sí de boxear. Pero para llegar a un análisis más completo debemos hablar también de la pámpana. Aquí se subvierten las connotaciones violentas y morbosas asociadas al deporte. Es de costumbre cortar la pámpana a machetazo porque consume muchos de los nutrientes esenciales para el desarrollo pleno del racimo de plátanos. El acto de tumbarlo, en oposición al daño físico que causan los cantazos en el boxeo, no es destructivo, ya que este tumbe es necesario para fortalecer el racimo. Con esta capa de significado podemos pensar en la deconstrucción de masculinidades tóxicas: su tumbe es necesario para que relaciones interpersonales den frutos.
Adrede o no, esta galería queda justo debajo de la instalación En la barbería no se llora (1994) de Pepón Osorio, cuya temática masculina dialoga directamente con el video de Bosques. La instalación incluye videos de hombres llorando, dotando de ironía a su título. Esta vulnerabilidad en un espacio similar al cuadrilátero, en donde la expectativa es que los hombres “saquen pecho”, contrasta con la fuerza que representa Bosques en el acto de boxear. Ambos, directa e indirectamente, nos invitan a reflexionar sobre las expectativas que la sociedad impone sobre la masculinidad.
En la galería opuesta encontramos otro video, esta vez a escala menor. Se trata de la pieza Generating a Paradise (2010) del fotógrafo y videógrafo Carlos Ruiz-Valarino. La composición es lograda por la imagen en espejo de un edificio costero que resulta en un lugar inidentificable. En ella observamos una escena de amanecer tipo timelapse ¿en reversa?. Esto provoca una sensación de extrañeza e intriga que me incrementó al notar que el eje temático de ambas galerías— Generar el paraíso (Generating Paradise)— casi casi comparte título con la pieza de Ruiz-Valarino.
Desafortunadamente, el video no se aprecia muy bien, ya que el sonido que le debe acompañar es imperceptible. Una búsqueda rápida nos informa que la pieza fue presentada en 2010 en el Antiguo Arsenal de la Marina Española en una muestra curada por la doctora Laura Bravo López, titulada Proyecto Paradiso: la isla interminable. De igual manera, encontramos que el artista ha dejado el video disponible para consultar en su canal de la plataforma vimeo. Es así que llegamos a una lectura más profunda para la pieza cuasi titular de esta sección de la muestra.
“La incorporación del videoarte a la muestra de la colección permanente del MAPR es importante, pero también lo son las condiciones técnicas y espaciales que permiten apreciarlo. Si bien quedan demostradas las posibilidades de este medio para generar nuevos diálogos entre piezas, su inclusión debe ir acompañada de atención a su presentación, documentación y accesibilidad” — Adriana Jordán Banuchi
A modo de barco invasivo, este complejo edificado nos puede recordar al icónico y controvertible Hotel Normandie cuya costa del Escambrón salpica sus paredes de salitre desde la década del cuarenta. Esto me lleva a pensar de entrada en la economía del visitante y el desplazamiento de comunidades costeras para cumplir con el sueño paradisiaco de invasores norteamericanos. Generating a Paradise, se complementa con el sonido de planta eléctrica que interrumpe el canto sanador de las olas. Esta ambientación sonora no solo es importante a nivel simbólico, sino que también nos permite captar que el artista propone una conexión entre la luz solar y la energía que genera la planta eléctrica.
Al igual que la edificación costera, el rugir del generador invade el paisaje, y arruina cualquier encanto que la playa podría generar. La cámara ocupa nuestro lugar terrenal, desde donde nunca nos llega luz a pesar de haberse encendido el generador. La orilla permanece a oscuras, los detalles del edificio tenebrosamente ocultados y el cielo dependiente del tanque de diésel que eventualmente se gasta. En conversación con obras cercanas como La isla apagada II, 2003 (2022-2023) de Elsa María Meléndez que ataca temas de maternidad e infraestructura, y Marejada (2013) de Frances Gallardo, cuyo registro de patrones tropicales sobre acero inoxidable evoca dualidades como calor-frío, fluidez-rigidez, la pieza de Ruiz-Valarino nos acerca a un paraíso distópico e inquietante.
En la segunda galería del ala norte del cuarto nivel, bajo el eje temático Un pueblo hecho de muchas orillas, se encuentra Tríada (2017) de Mónica Ching; un tríptico de tabletas 4”x7” que corren tres videos simultáneamente con sus respectivos sonidos. Mónica Ching es una artista y diseñadora gráfica nacida en Colombia y criada en Puerto Rico por padres chinos. Se graduó en 2015 de la Escuela de Artes Plásticas y Diseño de Puerto Rico con un bachillerato en Artes Digitales y Diseño y en 2017 tuvo una exhibición individual en Proyecto Local titulada Agridulce. En la práctica de Ching la representación de comida y su preparación para el consumo ocupan roles protagónicos. Con ingredientes y platos fácilmente identificables (y hasta saboreables), Ching genera un diálogo más profundo sobre su identidad cultural y las aportaciones de la población china en Puerto Rico.
![Tríada [Fotograma fijo de video, sonido, 1:02 min], por Mónica Ching, 2017. Colección del Museo de Arte de Puerto Rico. (Material de la página de vimeo de Mónica Ching, suministrado por la autora)](https://static.wixstatic.com/media/f5a4d4_1e51818f7ae043f5aa8a30fb99e60c87~mv2.jpg/v1/fill/w_980,h_549,al_c,q_85,usm_0.66_1.00_0.01,enc_avif,quality_auto/f5a4d4_1e51818f7ae043f5aa8a30fb99e60c87~mv2.jpg)
Cada rectángulo en Tríada nos muestra un proceso distinto de preparación de ingredientes y platos típicos de restaurantes chinoboricuas. Su tamaño nos puede recordar al clásico 4x6 de fotos en álbumes familiares, dotándolo de cierta nostalgia a la documentación de los procesos culinarios. De derecha a izquierda una lluvia de ajos se transforma en grandes cantidades de ajillo, las manos de su mamá pelan un plátano, y huevos burbujean en el aceite caliente de un wok. Las escenas cambian para acercarnos a las estufas de gas. Ver las llamas y escuchar su rugir nos adentra en el calentón de la cocina, donde se percibe sutilmente una cháchara en chino. La secuencia de preparación cuidadosa de estos alimentos te hace la boca agua y te hipnotiza.
![Tríada [Fotograma fijo de video, sonido, 1:02 min], por Mónica Ching, 2017. Colección del Museo de Arte de Puerto Rico. (Material de la página de vimeo de Mónica Ching, suministrado por la autora)](https://static.wixstatic.com/media/f5a4d4_6f1fa3f2ab744a02886f921a323954ae~mv2.jpg/v1/fill/w_980,h_613,al_c,q_85,usm_0.66_1.00_0.01,enc_avif,quality_auto/f5a4d4_6f1fa3f2ab744a02886f921a323954ae~mv2.jpg)
En su texto curatorial para la muestra Agridulce, Sabrina Ramos Rubén subraya que la presencia del plátano en la pieza: “sugiere un cuestionamiento de la tríada monolítica e institucional de lo puertorriqueño, compuesta por lo africano y lo taíno subyugado a lo español. Ching parece plantearnos el reconocimiento de los chinos como una pieza vital de la historia y cultura de la isla a la vez que deshace el constructo racial que sostiene su andamiaje ideológico colonial.” La mitología nacional puertorriqueña enraizada en el discurso de “las tres razas” resulta en la borradura de una multiplicidad de poblaciones que han aportado a nuestro desarrollo cultural. Ching nos resalta la presencia de los chinos en Puerto Rico encuadrando las aportaciones que han hecho a nuestros sabores identitarios. A su vez, conversa en sala con el tapiz Faisa (2025) de Alia Farid en donde se despliega el menú de comida árabe de Faisa, especialmente importante para quienes viven o han vivido por Hato Rey.
La última galería de este nivel custodia la pieza Lluvia con nieve (2014) de Sofía Gallisá Muriente, anteriormente exhibida en Caribe por venir (2025-2026), curada por Arnaldo Rodríguez Bagué para el Museo de Arte Contemporáneo. La pieza consiste en una proyección de video a dos canales complementado por material impreso que el público puede llevarse y archivar. En este se reúne la declaración de la artista en español e inglés y se nos presenta una serie de recortes de prensa a fin de visibilizar la historia detrás de “un evento que persiste como memoria borrosa en la conciencia de la mayoría de los puertorriqueños” (Sofía Gallisá Muriente): la vez que Doña Fela (Felisa Rincón de Gautier) trajo nieve a Puerto Rico.
Gallisá Muriente interviene sobre la película 35mm de Paramount News estirando cuarenta segundos a unos quince minutos y comparte: “En la edición, se subvierten las intenciones y se revelan los significados inherentes a estas imágenes, reprimidos en el proceso de construcción que trivializó este evento para convertirlo en información de fácil digestión”. Esta reflexión nos regresa a los orígenes del videoarte, como soporte que subvierte la categoría enajenadora de la televisión. En efecto, la pieza editada crea tanto un espacio de contemplación como una sensación de desespero al parear la imagen con el cantar ralentizado del salsero Mon Rivera de su icónica, Lluvia con nieve (1961). La técnica empleada permite detenernos sobre las múltiples escenas que ocurrieron durante tan poco tiempo en un pasado sensacionalizado para nuestra cultura popular.
Cada una de las obras analizadas —y aquellas que quedaron fuera de este escrito— refleja distintos ámbitos de la experiencia puertorriqueña y evidencia la riqueza y diversidad de los acercamientos al videoarte en nuestro país. Estas piezas abordan el deporte y las masculinidades, la fragilidad de la infraestructura y la ironía del paraíso, la composición multicultural de nuestro pueblo y la revisión de un momento emblemático de nuestra cultura popular. Aunque las interpretaciones esbozadas no son exhaustivas, nos permiten apreciar la variedad temática y visual del medio, así como los diálogos que establece con otras obras de la colección permanente en el MAPR.
El Recuelgue nos facilita examinar cómo en estos momentos se incorpora el videoarte a propuestas curatoriales y las condiciones que existen para su apreciación. En las galerías estudiadas, las piezas ocupan lugares distintos dentro de la conversación entre piezas. Si bien valoramos la ubicación de Peleando la Pámpana de Javier Bosques a gran escala y al centro del diálogo intergeneracional, Generating a Paradise de Carlos Ruiz-Valarino sirve de ejemplo del cuidado técnico que requiere el medio para su apreciación plena. Este contraste resulta significativo al considerar la experiencia sensorial en el ala norte del cuarto nivel, donde nos rodearon sonidos de cocina (Tríada, 2017, de Mónica Ching), reguetón (Gran Perretón, 2004, de Carolina Caycedo) y salsa ralentizada (Lluvia con nieve, 2014, de Sofía Gallisá Muriente).
La incorporación del videoarte a la muestra de la colección permanente del MAPR es importante, pero también lo son las condiciones técnicas y espaciales que permiten apreciarlo. Si bien quedan demostradas las posibilidades de este medio para generar nuevos diálogos entre piezas, su inclusión debe ir acompañada de atención a su presentación, documentación y accesibilidad. El videoarte subvierte las convenciones de la imagen en movimiento y cuestiona las narrativas que heredamos. Sin embargo, cabe preguntarnos qué ocurre cuando las condiciones de exhibición dificultan nuestro encuentro con esas posibilidades.
Sobre la autora: Adriana I. Jordán Banuchi (Adria) es egresada del Programa de Historia del Arte en la Universidad de Puerto Rico, recinto de Río Piedras. Allí obtuvo su bachillerato en Historia del Arte con énfasis en Arte del Caribe y América Latina y una concentración menor en francés. En 2024-2025 trabajó la construcción del repositorio digital del Foro Permanente de Performance como una de les Scholars in Residence de UPR Caribe Digital. Luego en 2025-2026 fue integrante de la primera cohorte de estudiantes internes del Museo de Arte Contemporáneo con la iniciativa de Vive las Humanidades, en donde trabajó bajo el Departamento de Exhibiciones y Colecciones. Ese mismo año desarrolló su investigación subgraduada en torno a los murales textiles de Nina Lejet y el diálogo que sostienen con la obra textil de los artistas martiniqueños: Joseph René Corail “Khokho” y Dumas Jean-Joseph. Sus intereses se centran en las épocas posmoderna y contemporánea, con especial atención al arte textil y la indumentaria.
