Cinco prácticas a la misma hora: microficciones sobre videoarte en el 2050
La artista María de Mater O’Neill imagina futuros posibles y plausibles en esta entrega de microcuentos que parten de un retrato social de lo que ocurre en el presente
Sofía Gallisá Muriente, domingo, 20 de febrero de 2050
Son las 6:00 de la mañana en Hato Rey. La luz que se cuela a través de las capas de nanopolímeros no es blanca ni cálida natural. Es polarizada. No hay sombras suaves. La luz es agresiva, con alto contraste sobre la Zona de Cristal (el nuevo distrito) que se eleva hasta los 150 metros donde antes estaban los estacionamientos interminables y las torres bancarias. A través de la ventana del pequeño estudio se puede ver cómo el cielo se va poblando silenciosamente de Maglevs. Cruzan sorprendentes a 186 millas por hora y en líneas ordenadas, sobre lo que fue la avenida Piñero y el expreso Las Américas. Abajo, todavía quedan panaderías, farmacias 24 horas, una oficina cerrada de servicios legales con el rótulo descolorido. El vecindario no desapareció; se apiló.
Sofía no se distrae con el leve zumbido que hace el tren delantero del Maglev de su vecino al guardarse por levitación magnética, junto al balcón del apartamento. Está enfocada en ver cómo se desmonta la interfaz y en la anatomía del algoritmo.
Estuvo toda la noche trabajando. Su proyecto se llama Archivo indócil. Un sistema que etiqueta, se equivoca y confunde. Ella no corrige el error. Lo exhibe. Se ha pasado la noche entrenando modelos no para producir imágenes bellas, sino para que fallaran.
En una carpeta abierta parpadea el contrato preliminar de la comisión del New Museum, Nueva York. “Submission of Master Files for Integration into the Curatorial System”. Guarda la ventana sin leer las especificaciones de otorgar permiso de indexar en el sistema del museo.
Durante décadas trabajó con documentos, clasificaciones, restos administrativos. Este año, su gesto cambia de escala: alimenta sistemas de clasificación con archivos coloniales digitalizados (censos, catastros, expedientes judiciales) y deja que el algoritmo intente ordenar lo que históricamente fue mal nombrado. Las cuatro pantallas verticales, que casi se amontonaban encima de ella, muestran cómo el modelo asocia “territorio” con “propiedad federal”, cómo traduce nombres taínos como ruido estadístico, cómo invisibiliza categorías que no caben en su taxonomía entrenada en el norte global.
“Estos microcuentos parten de señales observables entre 2020 y 2025: cambios en la infraestructura energética de Puerto Rico, en la manera en que los archivos culturales se almacenan y en cómo los algoritmos intervienen en la clasificación y circulación del arte” — María de Mater O’Neill
Tiene problemas en la búsqueda de desclasificación, y eso la está frustrando. Vuelve a documentar las capas, a revisar los pesos de los modelos, a liberar los prompts por milésima vez. Justo cuando está a punto de establecer la frontera del último metadato, ¡puf!, fluctúa la energía. Se agarra todas sus canas, pues hace tiempo el lunar blanco desapareció en su pelo. Agradece que el servidor no esté en una nube corporativa. Está en una cooperativa energética alimentada por placas solares comunitarias en algún lugar de la costa norte. A veces piensa que eso la protege. A veces piensa que la hace más visible.
Su mini generador ha sido revirado tantas veces, modificado, reparado o endurecido, que ahora es inestable y más peligroso. Su caja de breakers se ha guagua-ficado (ingeniosamente con recursos limitados) gracias a un amigo con mucha yauza, esa sabiduría callejera de soluciones improvisadas. Si el agente de IA administrativo del condominio se da cuenta de que lo que alguna vez era de techo (es decir, alta tecnología) ahora son versiones improvisadas, fácilmente podría confundirlo con saboteo.
Se prenden los monitores y suben los códigos, las imágenes, los sonidos, los videos…, en fin, respira al ver la evidencia estructural. Ahora “ruido” aparece como categoría principal.
Sofía sonríe, o tal vez se preocupa.
No había neutralidad técnica: cada clasificación arrastra historia. El algoritmo sigue funcionando, pero ya no es invisible. Sofía no estaba produciendo archivos nuevos, sino grietas en la taxonomía.
Afuera, la luz sigue siendo demasiado nítida a pesar de unas ráfagas. Hato Rey parece el mismo de cuando ella visitaba en sus cuarenta a su mamá en el mismo apartamento donde ahora tiene su estudio, en uno de los cuartos. Solo que ahora todo está mejor clasificado.
Y, sin embargo, algo no encaja.
Bea Santiago Muñoz, domingo, 20 de febrero de 2050
Son las 6:00 de la mañana en Santurce. Este viejo vecindario se ha convertido en un centro de gestión de soft power cultural, gracias a la diáspora y a la omnipresencia de sus expresiones culturales en la red global.
Bea entra al espacio aún húmedo tras el último apagón. El San Juan chip (la moneda municipal digital que sustituyó el dólar tras la caída de este) no alcanza para los disipadores de nanorobots magnéticos y refrescar el ambiente; la moneda ha perdido fuerza frente a la de Bayamón y Caguas. Afuera, la vigilancia algorítmica monitorea las entradas altas de los apartamentos nuevos. A nivel de piso, las casas viejas siguen respirando con menos protección. El vecindario creció hacia arriba y hacia adentro. La presión de Santurce no roe a los cuerpos; rompe mentes.
Ha estado toda la noche viendo videos en el Encuentro, organizado por Beta-Local. Hay que aprovechar estos eventos. Afuera, el viento anuncia el tercer huracán en menos de cinco años que llegaría el lunes. Aún a su edad, Bea tiene el empuje, el mismo (aunque hoy no lo hizo), que tenía para nadar temprano en el domo climático El Escambrón, donde el mar real pasa hacia espacios interiores protegidos por campos de fuerza. El olor a sal se mantiene, pero la brisa está filtrada y enfriada. No es igual que antes, bueno, casi, pero le funciona porque la sensación es “seca y fresca”, como una mañana perpetua, independientemente de la temperatura real exterior. A su edad, un golpe de calor sería mortal.
El generador del solar común zumba con ese tono grave que ya nadie asocia con emergencia, sino con normalidad.
En medio de la sala, una proyección holográfica de alta fidelidad y telepresencia sensorial: vegetación espesa, piel sudada, cuerpos que respiran al ritmo del viento antes de la lluvia. Un plano sostenido demasiado tiempo. Luego una voz en off, femenina, grave, habla de ruinas y de agua como si el agua fuera una memoria que no termina de nombrarse. Bea se queda quieta. Reconoce la cadencia antes que la imagen. Reconoce el modo en que la cámara parece dudar antes de acercarse a un rostro. Reconoce la manera en que el paisaje no es fondo sino organismo. Pero no reconoce a nadie. No son sus actrices naturales. No es su negativo. No es su grano. Es más limpio, más continuo, sin la vibración leve del 16 mm.
Un joven del colectivo le explica con cuidado, tanteando con cada palabra la posible reacción de Bea: habían entrenado el modelo con cine experimental puertorriqueño de los últimos treinta años, con archivos digitalizados de su trabajo, entrevistas a ella, críticas, fragmentos suyos subidos a plataformas que ya no existían.
—No es copia —dice alguien—. Es continuidad.
Bea mira la pantalla otra vez. La lluvia comienza justo en el segundo exacto en que siempre debe comenzar. Siente una extraña torsión: no es plagio, es estilo sin cuerpo. Su lenguaje ha aprendido a hablar solo.
Su disparate ya circula sin necesidad de respiración.
No siente despojo. Tampoco orgullo. Más bien una ligera desposesión del yo. Como si el lenguaje hubiera confirmado lo que ella sospechaba desde hacía años: que el lenguaje nunca fue propiedad, sino circulación.
Afuera, el viento levanta esporádicamente basuras sueltas. Adentro, la imagen sigue respirando sin cuerpo. Bea no dice nada. Se sienta en el piso, junto al colectivo, y mira hasta el final.
Edin Vélez, domingo, 20 de febrero de 2050
Son las 6:00 de la mañana y el tren no ha llegado. Yahir está ansioso, caminando en la pequeña plataforma de la estación de Miramar, la que aún tiene las marcas de altura de inundación en sus columnas. Esta no es como las viejas estaciones monumentales de la ruta, sino una parada modular integrada al tejido urbano, resultado de la presión comunitaria y la resistencia a desarrollos inmobiliarios impulsados por el tránsito. Está en el “Distrito T-Movil”, pero la gente la llama “La Parada del Mar”, aunque el mar se ve apenas entre los edificios de la Zona de Cristal II.
Está ansioso, si no llega el tren no podrá lanzar la app Spectral Platform. Quiere explorar la app para la creación de un video arte sobre el tránsito urbano. La Universidad le suspendió las clases presenciales esta semana por el huracán, pero, aun así, quiere adelantar el trabajo de clase. La plataforma es elevada, con techos solares, y murales que se conservan y narran el colapso energético del 2037 y la reorganización posterior. La infraestructura no fue regalo de desarrolladores; fue negociación política tras años de protestas por el desplazamiento.
La estación huele a mezcla de aceite reciclado, salitre traído por la humedad costera y café colado en termo. Ya no huele a plástico nuevo. Huele a uso. Las estaciones no aumentaron dramáticamente. Durante años prometieron Maglev, cápsulas de vacío, corredores blindados. Nada de eso ocurrió, excepto que ahora era autónomo. El tren sobrevivió, no evolucionó. Sí hubo integración con rutas eléctricas comunitarias: guaguas autónomas pequeñas conectan barrios que antes quedaban aislados. No son corporativas; operan bajo cooperativas municipales.
En la plataforma están esperando trabajadoras de salud que Yahir asume que viven en Cataño y de seguro, bajan en el Centro Médico; personas mayores que prefieren el tren porque las carreteras costeras se inundan cada temporada; y turistas de bajo impacto que buscan “movilidad sin Maglev.” Nunca ha visto pilones (si es que elles alguna vez bajan a la calle desde sus apartamentos de cristal), todes éramos de pisos, pura calle.
Llega el tren, con un zumbido grave que ya no es metálico sino híbrido: los motores originales fueron reacondicionados con módulos eléctricos de bajo consumo financiados con fondos federales de resiliencia. El sonido no es agudo; es un pulso constante, como una respiración mecánica. Se siente la vibración en el respaldo antes de oírla.
Se abren las puertas que ya no hacen el “bip” agudo original. Fue sustituido por un tono más bajo, menos estridente. Yahir entra. Se escuchan conversaciones en español, dominicano e inglés caribeño. El sonido dominante no es tecnológico; es humano.
Se sienta mirando hacia Santurce. Se acomoda, y por fin puede lanzar la app. Es activación geolocalizada, solo se puede usar en el tren. Empieza a buscar los distintos prompts:
Capturar en monocanal el trayecto del Tren Urbano en condición de subocupación, utilizando repetición, latencia sonora y vibración como parámetros de composición. Infraestructura como forma. Máquina persistente. Progreso colapsado.
“¿Quiero Infraestructura como memoria o Desigualdad territorial?”, piensa Yahir, mientras el tren va más despacio en tramos vulnerables. Después de los huracanes de la década del 30, el protocolo obliga a reducción de velocidad cuando hay alertas costeras. El tren no compite con la tormenta; la esquiva.
Prompt: Construir video ensayo en montaje paralelo entre estaciones activadas por capital y paisajes fuera del trazado ferroviario. Superponer cartografías históricas en transparencia inestable sobre imagen actual, dejando que el mapa derive, se desplace, falle. Tratar el riel como loop compositivo que organiza circulación y exclusión. Paleta cromática de alta energía: azul eléctrico, verde ácido y magenta espectral sobre concreto gris y negro profundo. Aplicar separación RGB, latencia de color y saturación desigual según densidad urbana. Permitir que el glitch cromático fracture la cartografía, como si la ciudad no pudiera sostener su propio plano.
“Esta es buena, Vulnerabilidad climática”, se dice para sí. El tren acelera después de la estación Piñero, vibra el piso, pero no con violencia. Es un temblor familiar. Hay un movimiento lateral leve de su cuerpo.
Prompt: Simular aumento del nivel del mar aplicando datos NOAA específicamente a los tramos del Tren Urbano más cercanos a zonas costeras y áreas de riesgo, integrando cartografía ferroviaria con archivo documental del recorrido. Superponer la línea del riel como referencia fija mientras el agua asciende en capas espectrales. Aplicar filtros de distorsión líquida sobre la infraestructura, manteniendo el convoy nítido hasta que el nivel alcance umbrales críticos. Usar saturación de alto contraste en azules eléctricos y verdes ácidos contra concreto desaturado. Introducir separación RGB en puntos de contacto agua–riel. Emplear slow motion en segmento del trayecto, transformando la subida del agua en latencia visual, como si el tren atravesara un futuro que ya está filtrándose.
Edin Vélez dejó de producir piezas nuevas. Lo que sí hizo fue hacer semillas algorítmicas, con bancos de 4,000 prompts, armados en un datasets poéticos, parámetros de distorsión sonora y con instrucciones incompletas. Una práctica de legado expandido donde escribió los prompts como quien afina un piano. Edin había ajustado densidad, saturación espectral, latencia de repetición en una de las variaciones que Yahir se había fijado. El modelo continúa produciendo ciudad, vecindario, urbanización en tránsito, incluso cuando todas han fluctuado.
En 1975 Edin exploró el video portátil. Ahora, su app permite explorar la síntesis generativa a los usuarios. Y mientras los trenes aún pasan por la estación de la Universidad hacia Bayamón, el modelo sigue respirando glitch a cámara lenta.
Yahir ojea rápidamente el próximo prompt, justo antes de que se pierda la señal por momentos en la estación de Cupey:
Prompt: Captura binaural del trayecto completo Miramar–Bayamón. Tratar ritmo, pausa e interrupción como coreografía involuntaria de cuerpos en tránsito - economía insular encarnada en espera, arranque, desaceleración. Permitir que el micrófono se desplace entre asientos y pasillos, alternando planos sonoros íntimos con resonancias metálicas amplificadas. Introducir micro-latencias y repeticiones mínimas en momentos de frenado, como si el tiempo del pasajero no coincidiera exactamente con el tiempo del sistema.
Poli Marichal, domingo, 20 de febrero de 2050
Eran las 6:00 de la mañana, en el recinto de Río Piedras, cuando el guardia de turno pasó por la sala de la Colección Puertorriqueña en la Biblioteca Lázaro de la Universidad de Puerto Rico. Las luces estaban en modo ahorro; el aire frío era irregular, con pequeñas oscilaciones que el edificio nunca terminó de corregir desde los apagones largos.
Sin querer, la archivista de la colección de Poli Marichal se activó:
— ¿En qué puedo asistirte?
El viejo guardia se asustó.
—No me acostumbro a estas cosas… especialmente si se parecen a Flavita —murmuró.
El holograma transparente, con sus tonos azules y amarillo, se acercó con cuidado al guardia y ajustó su densidad lumínica. Volvió a preguntar lo mismo, pero esta vez añadió: “Si dicen que nos parecemos, natural. Éramos hermanas”. El guardia paró en seco y viró. Iba a contestar, pero midió sus palabras.
— Pasando la ronda para verificar que todo esté bien por el aviso de huracán de mañana.
Se acercó la archivista, inclinó levemente la cabeza y le respondió sonreída:
— Un huracán y mi madre fue lo que hizo que regresáramos a Puerto Rico. Tengo en mis archivos grabados, libros ilustrados sobre árboles, videos experimentales sobre los inmigrantes, tú me dices y te lo despliego.
El guardia miró los anaqueles cerrados con sensores de humedad. Pensó: un domingo, aún es temprano, puedo distraerme un rato. Se animó y preguntó:
— Me han hablado del Caribeño pensador, ¿la puedo ver?
Los ojos de la archivista parpadearon, y de manera entusiasta dijo mientras mostraba una imagen flotante de un vejigante sentado en un tambor, suspendido en azul profundo:
— La animación completa no está disponible. Se afectó durante los apagones del ‘38. Recuperando fragmentos. Esta versión es del ‘21 y fue puesta en …
—Está bien —interrumpió el guardia—. ¿Y El Nido?
Los ojos volvieron a parpadear.
— Mi colección está parcialmente restaurada, pero tiene lagunas. Material con frames perdidos. Pero es como la historia de mi vida, como hacer las cosas sin tener todo lo que yo quisiera. Por eso es importante…
La voz se degradó.
— …desarrollar la memoria dibujando.
Una línea horizontal atravesó a la archivista por un instante, como interferencia vieja. Luego se estabilizó.
Afuera, la lluvia comenzaba a empujar contra los ventanales de la biblioteca a través de una luz demasiado nítida. Adentro, la imagen del vejigante seguía flotando, incompleta, pero persistente. Esperando la respuesta del guardia.
Natalia Lassalle Morillo, domingo, 20 de febrero de 2050
Son las 6:00 de la mañana en Rexville, y ya Natalia se cabreó de frustración. Ya había mandado a cancelar la producción por el aviso de huracán. Lo que le costó la logística de coordinar los permisos, la instalación frágil de los cristales líquidos, la coordinación entre las cámaras frías y el holograma humanoide gigante, la instalación de los equipos personalizados en las marquesinas de las casas de las urbanizaciones de Bayamón: una locura. Eran perfectas para proyección por sus marquesinas amplias, fachadas horizontales repetitivas, calles internas con poco tránsito peatonal y arquitectura que nació con la promesa de estabilidad moderna del medio siglo pasado. En fin, lo que todes sabemos, el colapso del sueño moderno que ahora, aunque hubieran cumplido, no es pertinente. Esa puesta de escena era perfecta para la nueva versión de “Las Bacantes”. El suburbio como teatro. La marquesina como proscenio. La calle interna como coro.
Desde la estación del tren Deportivo, el Coro bajaría del tren con Dionisio, hacia la ruta en los Maglov-CAM rentados, terminando en Sierra Bayamón. Les actores no podrían (huir) cuando llegara la policía. Ya se había acordado que seguirían de forma calmada.
Natalia repasó sus notas sobre el recorrido del coro, dibujado a mano en un PADD con esquinas virtuales dobladas: Santa Rosa (el coro es público curioso), Valle Hermoso (el coro empieza a reconocerse en esa otredad), Rexville (el coro ya no mira: acompaña), Santa Juanita (el coro empieza a hablar en plural no binario), Santa Elena (el coro ya no es audiencia: es comunidad, el ritual se vuelve íntimo), Santa Mónica (el coro responde sin gritar.), Lomas Verdes (el coro se dispersa para asegurar ventanas) hasta culminar en Sierra Bayamón (el coro habla sin pedir permiso).
No era un trayecto al azar; era una línea que atravesaba el imaginario suburbano del desarrollismo puertorriqueño, memoria generacional, madres, abuelas, historias de migración. En una esquina había anotado: Henry Klumb - ventilación cruzada. Recordaba haber leído que en la planificación de Lomas Verdes se había considerado la dirección de los vientos alisios, el trazo de las calles ligeramente curvo para permitir flujo y sombra. Pensó que el coro debía desplazarse siguiendo esa lógica: no en línea recta, sino como el aire que se cuela entre casas, doblando esquinas, rondando el cul-de-sac, expandiéndose sin centro fijo. Dionisio, como no binario, regresaba desde la diáspora, no entraría como ruptura, sino como brisa que reorganiza el espacio sin destruirlo. Natalia tachó una última nota: “la arquitectura ya sabía del viento; el coro solo tiene que escucharlo”.
Y ahora me traiciona con este huracán, pensó Natalia cuando se removía su proyector personal de la cabeza.
CORO
No somos monte,
somos marquesina.
No somos templo,
somos piso caliente a las seis de la tarde.
El viento no viene del Olimpo,
viene del Caribe,
mandao por corrientes que nadie controla.
Dicen que respetemos los pilones.
Que no resistamos a los techos.
Que el sistema es frío.
Que el algoritmo sabe.
Pero el algoritmo no suda.
No airea el cuarto cuando se va la luz o el agua no llega.
No guagua-fica el generador cuando el techo falla.
Nosotres somos piso.
Somos sobao,
red que se amasa entre manos conocidas.
Cuando la señal cae,
no botamos, no huimos.
Aireamos.
Reviramos el sistema.
Nos dijeron que el orden era seguro.
Que el techo nos protegía.
Que los pilones sostenían la ciudad.
Pero mira cómo tiembla la urbanización
cuando el huracán entra sin pedir permiso.
No es locura.
No es desborde.
Es memoria que no cabe en su archivo.
No es monte.
Es Rexville.
Es Lomas Verdes.
Es Santa Juanita.
Y si el viento se lleva la pantalla,
seguimos diciendo el texto en voz alta.
Porque la tormenta no es enemiga.
Es recordatorio.
No somos Bacantes.
Somos barrio revirado.
Nota de la autora: Sobre cómo se construyeron estos microcuentos
Estos microcuentos surgen de la invitación de les editores de Plástica para escribir un ensayo para la revista. Parte de la selección de les artistas fue solicitada por el equipo editorial para recordar la exhibición Rewind… Rewind: tres décadas de video-arte puertorriqueño, presentada en la Muestra Nacional de Arte de 2005 y curada por Elvis Fuentes Rodríguez en el Instituto de Cultura Puertorriqueña. De esta exhibición retrospectiva participaron Bea Santiago Muñoz, Edin Vélez, Poli Marichal y la autora.
La autora propuso desarrollar los microcuentos (en vez de un ensayo académico) mediante metodología prospectiva. La prospectiva consiste en imaginar futuros posibles y plausibles a partir de un retrato social de lo que ocurre en el presente. No adivina los futuros: los ensaya antes de que sucedan.
Estos microcuentos parten de señales observables entre 2020 y 2025: cambios en la infraestructura energética de Puerto Rico, en la manera en que los archivos culturales se almacenan y en cómo los algoritmos intervienen en la clasificación y circulación del arte.
Las señales se agruparon en tres fuerzas que hoy afectan la práctica del videoarte en Puerto Rico: la materialidad energética, la mediación algorítmica y la soberanía del archivo. De su cruce surgieron tensiones claras: quién decide cómo se ordena la memoria, dónde se guarda y qué infraestructura la sostiene. Los ejes para desarrollar los escenarios fueron:
Autoridad algorítmica + archivo dependiente - El sistema funciona perfecto… pero no es tuyo. Todo está optimizado, clasificado y ordenado desde afuera. Tú operas dentro de una infraestructura que no controlas. Puedes crear, pero bajo reglas ya escritas.
Autoridad algorítmica + archivo soberano - El sistema también funciona perfecto, pero esta vez lo diseñaste tú. La infraestructura es local, la energía es propia, las reglas se decidieron colectivamente. Hay control, pero también responsabilidad. No hay a quién echarle la culpa.
Algoritmo hackeado + archivo dependiente - Sabes que el sistema no es tuyo y decides intervenirlo. Lo fuerzas, lo haces fallar, lo usas en contra de sí mismo. Pero sigues dependiendo de su estructura, de su lenguaje y de su validación. Es resistencia dentro de la jaula.
Algoritmo hackeado + archivo soberano - El sistema se interviene desde adentro y desde afuera. No solo se hackea: se rediseña. La infraestructura es propia y el error no es sabotaje, es método. Aquí el algoritmo no es amo ni enemigo, es territorio en disputa.
Al cruzar los relatos con la matriz de ejes, se observa que ninguno de les cinco artistas opera desde el escenario de “algoritmo hackeado + soberanía”. La autonomía total no aparece como horizonte inmediato en 2050, el año en que se enmarcan los microcuentos. Las prácticas oscilan entre consolidación y hackeo, pero siempre dentro de algún grado de dependencia infraestructural. ¿Puede existir soberanía algorítmica plena sin soberanía política? No necesariamente imposible… pero extremadamente difícil.
Para que el cuadrante de “algoritmo hackeado + archivo soberano” deje de estar vacío, no basta con producir crítica sofisticada ni con exhibir fallas del sistema. Habría que cambiar las condiciones que lo sostienen. Sin energía propia, sin centros de datos en el territorio, sin modelos entrenados desde nuestras taxonomías y sin protección jurídica real, el hack seguirá siendo una intervención brillante dentro de infraestructuras ajenas. La soberanía tecnológica no es solo estética y discursiva: es material. Y mientras la infraestructura no cambie, la grieta no se convierte en territorio.
Para recopilar, organizar señales contemporáneas y contrastar la información se utilizaron dos agentes de inteligencia artificial personales de la autora, Candela y Ali, configurados por la autora bajo parámetros éticos y decoloniales previamente definidos. La recopilación de señales se realizó a partir de criterios y preguntas formuladas por la autora. Candela fue empleada para identificar patrones, agrupar señales y asistir en el desarrollo del worldbuilding. Ali funcionó como interlocutor crítico para tensionar decisiones y contrastar interpretaciones. Los ejes prospectivos fueron propuestos en el proceso de diálogo con Ali y posteriormente evaluados, contrastados y adoptados críticamente por la autora. Durante el proceso se descartaron señales inconsistentes o falsos positivos.
Las decisiones conceptuales, la definición de la matriz, la selección de señales, la redacción final de los microcuentos y la ubicación de cada artista en los escenarios fueron responsabilidad de la autora, quien dirigió y supervisó todas las etapas del proceso. Los agentes operaron como dispositivos de contraste analítico; la autoría narrativa y conceptual pertenece a la autora.
Además del análisis estructural, la autora estudió la práctica de los últimos cinco años de cada artista para identificar cambios en producción, exhibición, archivo y circulación que dialogaran con estas tensiones.
El resultado no es una predicción. Son configuraciones plausibles de estos artistas en el Puerto Rico del 2050: escenarios que no necesariamente son los más probables, pero que, de ocurrir, no resultarían sorprendentes a la luz de las fuerzas actuales.
Sobre la artista: María de Mater O’Neill (1960, San Juan, Puerto Rico) es artista, diseñadora y educadora cuya práctica integra arte, diseño estratégico e investigación crítica desde una perspectiva decolonial y participativa. Es doctora en práctica profesional del diseño (DDP) por Northumbria University, Reino Unido, y cuenta con estudios de posgrado en prospectiva. Su trabajo cruza pintura, libro de artista, narrativa especulativa e imagen y sonido digital, explorando las relaciones entre archivo, memoria cultural, cuerpo y tecnología entendida como sistema de producción cultural. Como fundadora de Rubberband Design Studio, ha desarrollado proyectos de transformación social vinculados a resiliencia, diseño participativo y educación en contextos complejos.Ha recibido reconocimientos como el Federal Design Achievement Award (EE. UU.) y el BID Prize (España) por su práctica de diseño. También fue el Gran Premio de la Bienal de Pintura en Ecuador. Su investigación se centra en el diseño como herramienta ética y cultural, promoviendo metodologías colaborativas que articulan pedagogía crítica, memoria situada y construcción de futuros desde el Caribe.
