“I can’t just keep quiet”: imagen en movimiento y mujeres radicales

La artista y gestora cultural comunitaria Lydia Platón Lázaro reflexiona sobre el videoarte desde la perspectiva de las mujeres artistas puertorriqueñas que, entre 1980 y 2000, encontraron en este medio una forma de expresarse en sus propios términos

Escena final de Mast-Urbana [Fragmento de video, sonido, 7:94 min.], por Viveca Vázquez, 1989. Pieza de video que formó parte del concierto Malajuste (1990), celebrado en el Anfiteatro Julia de Burgos de la Universidad de Puerto Rico, Recinto de Río Piedras. (Material de la Biblioteca de Video Digital del Instituto Hemisférico, Nueva York. Reproducido con la autorización de la artista).

En una entrevista para la exhibición Radical Women: Latin American Art 1960-1985, que se llevó a cabo en el Hammer Museum entre 2017 y 2018, la artista Poli Marichal (Puerto Rico, 1955) describe su práctica como una marcada por las injusticias del colonialismo, y afirma que, como artista, “I can’t just keep quiet” (no me puedo quedar callada).

Esta reflexión sobre videoarte busca, precisamente, hablar en voz alta desde la perspectiva de las mujeres artistas puertorriqueñas que, entre 1980 y 2000, decidieron expresarse con sus producciones. Para no quedarse calladas estas creadoras del videoarte combinaron sus referencias y métodos de la televisión, el cine, la performance, la imagen en movimiento y la experimentación. El videoarte provee un gran mecanismo para romper el silencio con su fuerza antipatriarcal y permite contar historias desde la subjetividad femenina para crear mundos liberados. En Puerto Rico, ha servido como plataforma para que pintoras, grabadoras, fotógrafas, bailarinas, performeras, escultoras y artistas sonoras creen bajo sus propios términos. 

Los espejismos de Mandrágora Luna [Fotograma fijo de Película Super 8mm transferida a DVD, blanco y negro con coloreado a mano, sonido, 13:20 min.], por Poli Marichal, 1986. Colección de la artista. (Material del Hammer Museum)

Mujer, artista y video en la misma enunciación reúne el concepto de lo que se asocia al pensamiento feminista y la producción en medios audiovisuales desde los años 70. Hay partes iguales de liberación de la imagen mujer-objeto, libertad de acción, documentación, experimentación, ironía, humor y seriedad, pareadas al poder de la imagen en movimiento. Este medio permite que se traspasen múltiples opresiones que las mujeres artistas encaraban y que todavía enfrentan. Así como la relación tiempo, espacio y sonido en el fílmico tienen su propia lógica, el videoarte y su relación con el feminismo en términos históricos se convierte en una acción en el eterno presente, donde la imagen y la tecnología sirven para extender el trazo esencial que ejercen las mujeres sobre la cultura. 

Al surgir el videoarte en las fechas de las luchas por los derechos de las mujeres, entre los años 60 y los 80, se le asocia al feminismo de la Segunda Ola, donde prevalece el reclamo por los derechos legales y sociales de las mujeres, los roles de género y los derechos reproductivos. Esto se relaciona en el nacimiento del videoarte a la capacidad de las artistas de documentar sus procesos y de trabajar desde lo íntimo y lo cotidiano como terreno político, a generar la abstracción del uso del tiempo en la imagen en vivo y proyectada a la misma vez, hasta politizar la documentación de procesos como piezas de arte en sí mismas, reproducibles infinitas veces en bucle. 

Así como ha cambiado el videoarte en el tiempo, también han cambiado los planteamientos interseccionales de raza y sexualidad de distintas iteraciones del feminismo de Tercera y Cuarta Ola. Como mujeres artistas puertorriqueñas, estos cambios se van reflejando en el trabajo. En pleno siglo 21, con tecnología mucho más accesible, volvemos a enfrentar el riesgo político de la pérdida de derechos, de discursos patriarcales y machistas, con nuestros cuerpos siempre localizados al centro de la batalla. A pesar de que libramos otras batallas, la memoria de la historia del videoarte nos trae la idea de lo radical que resulta la innovación conceptual junto a la capacidad de la tecnología. 

El videoarte hecho por mujeres artistas ha sido desde sus inicios un medio efectivo de denuncia, parodia e irrupción en el espacio mediático y visual de la cultura. Comienza primero relacionado con la televisión y, a medida que la tecnología va cambiando, permite que varias mujeres que incursionaban en el arte conceptual, como Joan Jonas (Estados Unidos, 1936) —reconocida por ser la pionera del videoarte en los Estados Unidos—, creen piezas que son a la vez performáticas, videográficas, de larga duración, trastocando nociones de tiempo y espacio. El trabajo de Jonas cuestiona el desdoblamiento de la identidad y nuestra observación simultánea de ella.  

El videoarte, en sus primeros veinte años en Puerto Rico, nos invitó a conocer un medio donde se intersecan varias disciplinas artísticas, algo que por sí era radical para sus practicantes en el momento. Las colaboraciones femeninas abundaron, entre coreógrafas y artistas visuales, por ejemplo, borrando jerarquías entre géneros artísticos y disciplinas. Las mujeres que se lanzaron en espacios de performance y de arte en esta isla, como Mari Mater O’Neill y Viveca Vázquez, nos presentaron sus propuestas feministas y anticoloniales desde gestos cotidianos, en el interior de la imaginación o del hogar, así como en la ciudad. Empleando dramatismo y humor, creaban registros donde el cuerpo cobra una primacía particular, gracias a las capacidades tecnológicas del video, que logra evocar la intimidad y la inmediatez, ambos recursos que hablan desde registros feministas y femeninos.  

M Metropolis [Fotograma fijo de video, sonido, 7:30 min], por Mari Mater O’Neill, 1988. (Material suministrado por la autora).

En sus inicios el videoarte feminista lanza su crítica mordaz a la objetivación de las mujeres en los medios de comunicación masiva, permitiendo cuestionar y denunciar la insistente relación con la mujer en la televisión, que copa la imaginación a partir de los años 70. También fue un modo de llevar el performance a múltiples niveles críticos, empleando diversos canales de audio e imagen que se podían ver en pantalla, a la vez que se veía en el espacio de los espectadores, y que podía jugar con el tiempo y el espacio como arco liberador para artistas mujeres, previamente marcadas por las jerarquías dentro de las disciplinas artísticas tradicionales. 

Las videoartistas en Puerto Rico eran y son practicantes de diversas disciplinas. Algunas se identifican libremente con ciertos géneros, guiadas por su propia voluntad como mujeres libres y no por la necesidad de moldearse a las definiciones tradicionales del arte en la isla. Todo esto hace de cada videoartista en Puerto Rico o cada artista que decide en algún momento dentro del arco de su expresividad incorporar el video a su práctica, una mujer radical que no teme hablar a través de su cuerpo y lente, y por supuesto, una contadora de historias en marcos experimentales.

La integración de la performance, la instalación y los medios tradicionales en conjunto con los videos, hoy día pueden parecernos prácticas comunes debido al mundo cibernético donde convivimos en tiempo real en varias realidades simultáneamente, mientras que el videoarte lo hacía antes del internet. Lo que artistas pueden hacer hoy con un teléfono celular, en 1980 requería de pesadas cámaras y videocassettes, que se fueron cambiando por unas más ligeras y finalmente se alcanzó una tecnología flexible y accesible con las cámaras digitales. 

“Así como la relación tiempo, espacio y sonido en el fílmico tienen su propia lógica, el videoarte y su relación con el feminismo en términos históricos se convierte en una acción en el eterno presente, donde la imagen y la tecnología sirven para extender el trazo esencial que ejercen las mujeres sobre la cultura”. — Lydia Platón Lázaro

Mujeres como Poli Marichal, Mari Mater O’Neil, Frieda Medín y Viveca Vázquez, así como Lilianna Rivera y Nayda Collazo, y en los años 2000, Carola Cintrón Moscoso, Beatriz Santiago Muñoz y Marisol Plard, entre muchas otras, usaron el video para narrar, denunciar, experimentar, extender sus prácticas y, sobre todo, para seguir proponiendo formas innovadoras de contenido en movimiento. Comenzando en los años 80, nuestras artistas cambiaron nuestra relación con el “nuevo” medio tecnológico y se convirtieron en una parte esencial de sus narrativas formales y de contenido.

Algunas de nuestras insignes artistas se formaron en ese Nueva York de los años 70 y 80 —incluyendo a Mari Mater O’Neill, Viveca Vázquez, Merián Soto, Awilda Sterling Duprey y Dhara Rivera—, donde esta experimentación y colaboración entre mujeres mostraba el camino para integrar video a los lenguajes artísticos privilegiados por ellas hasta el día de hoy.  Así Mari Mater O’Neill (Puerto Rico, 1960) quien pertenecía a una generación de experimentadores de imagen y sonido en Nueva York, como Laurie Andersen (Estados Unidos, 1947), mundialmente reconocida como compositora y artista de multimedios, crea su pieza M Metrópolis de 1988 (16 mm), donde coloca a la mujer, la ciudad y el concepto de desplazamiento en una narrativa de cine experimental. O’Neill experimentaba pintando sobre la cinta como modo de extender su práctica pictórica y darle vuelo a su vocación por contar historias.  

Poli Marichal, formada en Puerto Rico y Massachusetts, propone un cine experimental con temáticas existenciales que estudian la figura de mujeres en sus roles históricamente asignados. Marichal es conocida por su despliegue de lenguajes en estos fílmicos: animación, narración cinematográfica, rayadura y pintura sobre la cinta, una libertad afianzada sobre las posibilidades del medio. Frieda Medín (Puerto Rico, 1948), autodidacta en el campo de la fotografía, es considerada pionera de la experimentación fotográfica en la isla. Su trabajo también figura en la exhibición Radical Women (2017) junto al de Poli Marichal, y aunque son imágenes fotográficas intervenidas y no imagen en movimiento, representan la estética que la define en el videoarte feminista. Las piezas Rumbo I, Rumbo II y Rumbo III (1984) muestran ejes importantes de la temática de la libertad del cuerpo vistas a través de una ventana o la cerradura de la puerta, a veces en libertad o encerrada en la imagen del acecho o peligro porque está siendo mirada. En su película experimental Aurelia (1988), y en su posterior colaboración con la coreógrafa Viveca Vázquez en el video Viernes Social (1994), vemos cómo las mujeres se van despojando de sus máscaras de roles impuestos. 

Rumbo I, Rumbo II y Rumbo III [Fotografías en blanco y negro intervenidas], por Frieda Medín, 1984. OAS AMA | Art Museum of the Americas. (Material del Hammer Museum)

Viveca Vázquez (Puerto Rico, 1950), bailarina y coreógrafa de danza experimental es considerada icónica en la inclusión del videoarte en los escenarios como parte esencial de sus conceptos de danza. Hay dos piezas en particular que me gustaría resaltar como parte de esta discusión por sus reflexiones sobre visualidad, roles de género y los espacios urbanos, donde el goce femenino en solitario o con el colectivo de amigas, presenta una liberación para el cuerpo femenino. El vídeo Mast-Urbana de 1989 fue parte de su concierto Malajuste (1990) con su colectivo Taller de Otra Cosa, colaborando con los músicos Eduardo Alegría y Francis Pérez. 

https://video.wixstatic.com/video/f5a4d4_feb0c7416c2d4c5c9f38175c7f4f7a22/480p/mp4/file.mp4

Mast-Urbana [Fragmento de video, sonido, 7:94 min.], por Viveca Vázquez, 1989. Pieza de video que formó parte del concierto Malajuste (1990), celebrado en el Anfiteatro Julia de Burgos de la Universidad de Puerto Rico, Recinto de Río Piedras. (Material de la Biblioteca de Video Digital del Instituto Hemisférico, Nueva York. Reproducido con la autorización de la artista).

Las narrativas se sobreponen unas a otras, creando nuevos lenguajes para la danza, el video y el teatro, así como proponiendo el deseo desde una postura interseccional feminizada, incorporando el deseo cuir que transmite Alegría en su canción. Desde un punto de vista de una cultura represiva, basada en el catolicismo como religión colonial impuesta, ver a la coreógrafa bailando entre ruinas urbanas de la ciudad, con la pista de sonido de la canción de Alegría y Pérez, aludiendo al placer de la masturbación, gozando de mecerse y de mostrarse a gusto en su cuerpo, hace contrapunto al malajuste, más bien se ajusta a la realidad de la necesidad de romper los tabús en cuanto a la sexualidad y al placer femenino.  

Luego, en 1995, como parte del homenaje a las mujeres bailadoras dentro de la cultura popular en el espectáculo Mamagüela, colabora con Frieda Medín en el video Viernes Social. Las mujeres del fílmico aparecen individualmente, en sus carros, preparándose para llegar a su cita, escuchando música de Frank Ferrer y Chucho Valdés.  Ellas al volante de distintos tipos de carros, empoderadas y gozosas, llegan, se estacionan y simulan salir volando de los carros, acompañadas por animaciones hechas por Clay Humphrey. Esta libertad radical de alegría para las mujeres con sus cuerpos liberados, con el carro como símbolo de movimiento y poder, representa para mí el inicio de una nueva década en el videoarte. 

https://www.youtube.com/watch?v=fE7NWVj21Ac

Viernes Social [Video de YouTube, 7:02 min.], por Viveca Vázquez, 1994. (Reproducido con la autorización de la artista).

Desde el ángulo del videoarte como plataforma en relación con conceptos de performance para el escenario, tenemos el trabajo de Teresa Hernández. Su uso del fílmico multiplica la capacidad de ver en personajes a las mujeres deconstruidas teatralmente como caricaturas expresionistas. Hernández colaboró mano a mano con Vázquez en el Taller de Otra Cosa, donde el videoarte creaba capas adicionales de sentido. Su pieza La película extranjera (1999) fue creada como parte del espectáculo teatral La nostalgia del quinqué (1999), una crítica mordaz sobre las ansiedades alrededor de las identidades puertorriqueñas.  En esta película experimental, se juega con el lenguaje “extranjero” y la alusión a figuras del cine históricas, para recrear la extrañeza de personas que viven este país como si no fuera este, con nostalgias imperiales de un pasado mítico inventado. Su trabajo irrumpe en el terreno de la pregunta de la mujer artista y sus múltiples desdoblamientos, en un trabajo vocal, corporal y textual.

La película extranjera [Video, sonido, 21:36 min.], por Teresa Hernández, 1999. Este material formó parte del espectáculo teatral La nostalgia del quinqué (1999), también de Hernández. (Material de la Biblioteca de Video Digital del Instituto Hemisférico, Nueva York. Reproducido con la autorización de la artista).

En esos años 90, ya nacido el internet y con una tecnología tanto más barata como disponible en Puerto Rico, sin depender de pesadas cámaras y estudios de edición, las mujeres artistas como Lilianna Rivera (Puerto Rico, 1969) y Nayda Collazo Llorens (Puerto Rico, 1968) empiezan a exhibir en galerías y muestras colectivas. Lilianna Rivera se centra en su memoria infantil de las cámaras caseras que recogían el archivo de la familia, a la vez que incurre en una estética que revela el mundo femenino que la marcó. Su madre fue dueña de una tienda para novias en Cidra y entre telas y bordados, impacta lo que será su videoarte en piezas como Rosa Sueña Rosa y Duérmete Nena, ambas de los años 90, que usan la sobreposición de sus imágenes de pintura, animación y sonido, como en el pasado hacía Poli Marichal. También trabajó en colaboración haciendo vídeos para propuestas escénicas, experimentando con cámaras de juguetería que producen una calidad granosa, como las de las películas caseras. Este recurso de la presencia de la cámara en las memorias familiares recordado por mujeres,  es utilizado también por Nayda Collazo Llorens en sus inicios, en la pieza Circa 1978 (2001). 

https://www.youtube.com/watch?v=_Ft85bi6XUo

Circa 1978 [Video de YouTube, 1:07 min.], por Nayda Collazo Llorens, 2001. (Reproducido con la autorización de la artista).

El uso del autorretrato y la crítica irónica, los rituales sociales y la extrañeza se va desarrollando en otras artistas que coparán la producción del videoarte durante los años 2000 hasta el presente, como Beatriz Santiago Muñoz, Carola Cintrón Moscoso, Marisol Plard, entre otras. A este corpus se añaden las coreógrafas y bailarinas que trabajan en la videodanza y el videoarte, como Karen Langevin y nibia pastrana, hurgando en la huella del cuerpo femenino en la pantalla y sus preguntas y comentarios sobre la extracción de la naturaleza, el cambio climático y el rol del cuerpo femenino en los discursos políticos. En el trabajo de Sofía Gallisá Muriente y Natalia Lassalle Morillo, se amplía la huella de las voces, los materiales de creación y la memoria colonial como corrosión. Sus búsquedas poéticas y políticas remiten circularmente a las preguntas originales del videoarte con las cuales empezamos esta reflexión sobre los años 80 y 90, un medio para que las mujeres rompan el silencio.

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Sobre la autora: Lydia Platón Lázaro, Ph.D., es escritora, artista escénica y  gestora cultural comunitaria. Forma parte del grupo de trabajo del Taller Comunidad la Goyco, un colectivo comunitario que desarrolla proyectos para la convivencia en el barrio de Machuchal, en San Juan (Puerto Rico). En el 2026, se dedica a la investigación y la escritura sobre artes visuales de mujeres mayores en Puerto Rico, gracias a una beca de la Andy Warhol Visual Arts Foundation. Publica sobre el performance, la danza y las artes con un interés por el poder transformador del trabajo creativo, buscando apoyar luchas de justicia en Puerto Rico y el Caribe. Es autora de Defiant Itineraries: Caribbean Paradigms in American Dance and Film (Palgrave Macmillan, 2014) y Las puertas del duelo en Puerto Rico contemporáneo: arte, comunidad, cuerpo y memoria (Editora Educación Emergente, 2025).