La invitación al eco: el videoarte de Beatriz Santiago Muñoz
Katerina I. Ramos-Jordán reflexiona en este ensayo sobre el trabajo de la artista y en cómo moviliza una perspectiva caribeña a través de la exploración de la resonancia
¿Qué implica pensar a
“Puerto Rico en el Caribe”
en los albores del tercer milenio?
– Mara Negrón
Cual prolongados ecos
que a lo lejos confunden
– Charles Baudelaire
Veo El ombligo del sueño (2023) una vez más. Siento que visito un sueño que olvidé. La cámara graba desde adentro del manglar, se refugia en la sombra rizomática de su follaje hasta alcanzar la apertura umbilical del canal. Escuchamos una estática subterránea junto a los destellos sonoros de coquíes y grillos. De pronto, emerge un suspiro de asombro que le hace eco al reflejo del mangle y las nubes en la quietud del agua. ¿Dónde empieza la imagen? ¿En el miraje del mar o en el lente que el ojo enfoca? La imagen del sueño se dobla en su eco.
¿Qué implica pensar el videoarte experimental de Puerto Rico en el Caribe? La práctica cinematográfica de la artista, Beatriz Santiago Muñoz (1972, San Juan), le abre la puerta a esta pregunta y deja su respuesta a merced de las resonancias históricas que crean sus montajes experimentales. Aquí reflexionaré sobre cómo su trabajo moviliza una perspectiva caribeña a través de la manifestación del eco. Santiago Muñoz establece una relación entre imagen e historia, mito y pasado, sonido y lenguaje que no busca mostrar la representación mimética de su sujeto sino divulgar el proceso cinematográfico por el cual se acerca a su misterio. A través del eco nos incita a pensar la imagen desde el movimiento de su composición y no desde el discurso de su índice.
El eco invita a notar el movimiento de la repetición, la diferencia temporal que crea su resonancia. Rebota y proyecta su propia emergencia: es tanto señal como celaje, pronóstico como postergo. Escuchar el eco en el cine de Santiago Muñoz es sintonizarnos a su pensamiento histórico mediante una coreografía con lo inesperado. Al rehusar la convención de narrativas lineales, escenifica montajes compuestos donde la simultaneidad entre cuentos, lugares, encuentros, conjuros y tiempos que guían la cámara a escuchar como “el eco precede la voz”, (Severo Sarduy, Ensayos Generales Sobre El Barroco Fondo de Cultura Económica, 1987, 147) y también la imagen.
Tras más de dos décadas de trabajo, Beatriz Santiago Muñoz nos invita a participar en un ritual donde nos encontramos con los ecos de nuestro pasado que han quedado erosionados en el presente. La artista crea una encrucijada entre el documental etnográfico experimental y la ficción, activamente desvelando su propio artificio mediante la desintegración de las relaciones convencionales entre observador y observado, imagen y recepción. La propuesta de Santiago Muñoz se basa en investigaciones e improvisaciones de sitio específico comprometidas a la documentación tenaz de los espacios y las historias que explora. Su obra abre pasajes por los cuales percibimos los desafíos entre la realidad y la ficción, el presente y el pasado hasta que sus fronteras queden indistinguibles y multiplicadas. Al asumir el acto cinematográfico como “un ritual” (Santiago Muñoz, A Universe of Fragile Mirrors. PAMM, 2016), su cámara se deja guiar por encuentros donde emerge el quebranto entre el mundo visible y el invisible y de este modo “aspira a transformar los estados de conciencia enteramente a través del sensorium” (Santiago Muñoz, 31).
“Tras más de dos décadas de trabajo, Beatriz Santiago Muñoz nos invita a participar en un ritual donde nos encontramos con los ecos de nuestro pasado que han quedado erosionados en el presente”. — Katerina I. Ramos-Jordán
Ritualizar la cinematografía, como nos propone la artista, implica enfrentar las resonancias de las escalas de violencia material y simbólica que han dejado los escombros de municiones militares y los sedimentos retóricos del colonialismo en la psique colectiva de Puerto Rico. Como ha articulado Ren Ellis Neyra, cuyo trabajo es aquí fundamental, esta poética deviene en “un uso de la cámara que ritualiza un cine que escucha” las imágenes que crea y así “difumina el poder del conocimiento que supone la visión” (The Cry of the Senses, Duke University Press, 2020, 97). Esta intención informa su práctica de cine posmilitar que emerge de sus videos en torno a los 60 años de ocupación de la Marina de Guerra de Estados Unidos en Roosevelt Roads, Ceiba y Vieques.
Post Military Cinema (2014) muestra el cine vacante de la base mediante un montaje que vincula la erosión paralela del cine y las ecologías que rodean su arquitectura en desuso. Entre las sombras del matorral en la pared del edificio y el humo que utiliza una apicultura para salvar un panel de abejas, el objeto cinematográfico se multiplica y el locus que remite a la historia militar del dispositivo queda inminente en su rastro y desencontrado en la imagen. Esta otra manera de entender la cinematografía abre un camino alterno a componer una forma de recordar el pasado de la ocupación militar mediante una poética que emerge del presente.
Explorando la transformación de estos espacios militares, la artista documenta las fuerzas del pasado en este campo visual mediante imágenes que transgreden las arquitecturas coloniales que codifican su poder. Ante el olvido que politiza la memoria en Puerto Rico, sigue los rastros del pasado para imaginarlo desde su ausencia y materializar su espíritu desde la singularidad efímera del presente. Desde los sedimentos de la ocupación en Playa negra/Caballo/Campamento/Los muertos/Fuerzas (2016) hasta el juego de las jitanjáforas de la poesía caribeña, en colaboración con la escritora Claudia Becerra, en Elogio al disparate (2024), su obra traza un recorrido que incluye la historia del nacionalismo en Puerto Rico en Safehouse (2018), las reflexiones del artista Elizam Escobar sobre ser preso político en Prisoner’s Cinema (2013), y la vida urbana en Haití en Marché Salomón (2016) y Nocturne (2016). Las consignas de improvisación guían la cámara a divagar y desde su movimiento espontáneo activa una escucha histórica para buscar su eco en las imágenes.
![La Cueva Negra [Fotograma fijo de video digital en color, 20:00 min.], por Beatriz Santiago Muñoz, 2012. (Foto suministrada por Beatriz Santiago Muñoz).](https://static.wixstatic.com/media/f5a4d4_4f77386e9d6443aeaffaff6d1244b7bd~mv2.jpg/v1/fill/w_980,h_653,al_c,q_85,usm_0.66_1.00_0.01,enc_avif,quality_auto/f5a4d4_4f77386e9d6443aeaffaff6d1244b7bd~mv2.jpg)
La Cueva Negra (2012) escucha los ecos de la acreción de historias del yacimiento el Paso del Indio en Vega Alta, donde se encontró una de las fosas prehistóricas más grandes en 1992, durante la construcción de la carretera José de Diego (PR-22). La continuación de las promesas muñocistas se vieron paralizadas por la exhumación de “cientos de cuerpos”, incluyendo un esqueleto de una mujer embarazada cuyo feto salía de ella (Santiago Muñoz, 33). Su trabajo investigativo la llevó a hilar cuentos: el empleo de doscientas personas de la comunidad aledaña al Paso, llamada Río Abajo, una anécdota sobre experiencias alucinógenas de la flor de campana, los esqueletos perdidos que ahora viven como una nota histórica que alguien posteó en Facebook con una foto del reportaje en el periódico y el encuentro de la artista con los protagonistas del video, Heniel y Keniel (Santiago Muñoz, 36).
El video deja estas conexiones como el vestigio desde donde mitologiza la búsqueda de la cueva negra, lugar donde emerge la creación y el caos en la cosmovisión taína llamada, Cacibajagua. El espacio-tiempo mitológico se sincretiza con la holgura que captura sus imágenes; se abre una relación simultánea entre ambos.
Pronunciando un génesis la voz narradora inicia su relato cosmogónico: “Antes de los humanos, los puntos y los pájaros: hubo una cueva” (La Cueva Negra).
A pesar de estar a la intemperie del bosque crecido en el Paso del Indio, esta declaración inscribe el espacio-tiempo fílmico que la imagen explora: el eco de la cueva que mitologiza. La cueva no aparece, sino la alteración de los sentidos que
implica salir de ella, la desorientación activa tras encontrarse con las formas visibles del mundo. El miraje del riachuelo turbio tiembla y las sombras opacas de los árboles se multiplican, la abundancia de bejucos indica el pasar del tiempo mientras el paisaje sonoro nos sumerge en el bosque–pájaros, grillos, coquíes y el ruido constante de la fricción de los carros en la carretera PR-22.
La voz continúa: “Debajo de los bejucos, Yaya y Yayael quedaron quietos con un cuchillo en la mano. Por años llovió” (La Cueva Negra). El video hace del tiempo mítico un espejo de su propio artificio, que juega con la apariencia ilocalizable del pasado en el presente. La voz abre una revelación constante; las formas que encuentra la cámara provienen de un tiempo que pasa desapercibido. La narradora establece los términos de lectura de la imagen cuya significación viene de su mitopoética: “El primero en salir de la cueva se convirtió en
piedra. El próximo en motora” (La Cueva Negra). Vemos la columna de base de la carretera con una mancha oxidada, el esqueleto de un carro patas p’arriba con un palo de madera, una yegua comiendo del pastizal, flores de tulipán africano (conocida en Puerto Rico como meaíto) aplastadas en el piso. Estas formas materiales, vegetales, no-humanas, pueden ser entidades provenientes de la caverna, de otro tiempo.
![Heniel y Keniel (Yaya y Yayael). Fotograma fijo de La Cueva Negra, video digital en color, 20:00 min.], por Beatriz Santiago Muñoz, 2012. (Foto suministrada por Beatriz Santiago Muñoz).](https://static.wixstatic.com/media/f5a4d4_a4b9bf9c03ce46a0938de62da36152db~mv2.jpg/v1/fill/w_980,h_653,al_c,q_85,usm_0.66_1.00_0.01,enc_avif,quality_auto/f5a4d4_a4b9bf9c03ce46a0938de62da36152db~mv2.jpg)
El mito de la cueva escucha las transformaciones de los ecos que la habitaron. La yegua en el matorral marca un cambio de luz donde el bosque se ve alumbrado mientras Yaya y Yayael entran en el marco corriendo. Hay cortes abruptos que afinca el ritmo lento del montaje que acelera con la energía de Yaya y Yayael, quienes buscan entre ramas, arrancan hojas, juegan con plástico, hojas de yagrumo hasta mecerse en los troncos y hacer acrobacias. El video nos da un acceso irresuelto y mitologizado a la acumulación de las historias erosionadas en la maleza. La escala de tiempo, entre los miles de años de la fosa indígena, su excavación y el pasado reciente evidenciado por el conocimiento de Yaya y Yayel, queda difuminado e íntegro en la mitologización del video. Santiago Muñoz nos recuerda que la legibilidad del pasado es un fenómeno que depende de las condiciones de su apariencia. Su imagen es un cambio de formas constante, donde los códigos miméticos se quedan cortos y la interrupción de estos posibilita otras formas y sentidos para percibir el rastro del pasado y atender su metamorfosis en el presente.
En conversación con La Cueva Negra (2012), Marché Salomon (2014) moviliza un andamiaje mítico-poético creado por dos adolescentes en un mercado de Puerto Príncipe en Haití. Antes de adentrarme en una lectura del video, compartiré un breve contexto histórico. A cuatro años del impacto severo del terremoto categoría 7.0, en 2014, las calles de Puerto Príncipe ardían con protestas antigubernamentales frente a las injusticias del presidente Michel Joseph Martelly, quien asumió su rol hasta el 2016. Este mismo año ocurrió el entierro del dictador Jean Claude “Baby Doc” Duvalier quien heredó la presidencia de su padre, el tirano, François “Papa Doc” Duvalier; ambos dictadores que sostuvieron su soberanía manteniendo sistemas de violencia extrema.
Los ciclos de duelo producidos por los ataques al pueblo haitiano no solo se repiten, sino que crean contingencias históricas innegables que quedan al fondo de los rituales cotidianos de ir a la plaza del mercado en Marché Salomon (2014). El montaje forma una encrucijada entre el día a día y la narración ficticia de dos adolescentes en el mercado. El creole haitiano (kreyòl) abunda el paisaje sonoro, se sienten las capas de un murmullo, risas y formas de nombrar las cosas dentro de las idiosincrasias cotidianas del mercado.
A través del video, la cámara sigue a un adolescente caminando en el mercado escuchando música desde su radio portátil rojo metálico. El joven camina por los pasillos, se mueve al ritmo de su música, cantándole al público de su imaginación. El marco se frisa y la voz narrativa de una mujer en creole continúa: “Ok. Escúchate esto. El mercado es nuestra galaxia. El sistema de sonido de nuestro sol” (Marché Salomon). Se escuchan campanas intermitentemente que le añaden tonalidades sincopadas a la música. La voz interrumpe de nuevo para seguir contando el mito del mercado donde los carniceros son el sol y “cada vez que pican carne” entonces “hay energía que vuela alrededor del universo con todas las moscas, las mujeres y los vegetales que son los planetas” (Marché Salomon). El eco entre mito y sonido se visualiza a la intemperie.
El adolescente que vemos escuchando música resulta ser uno de estos soles: un carnicero que vemos cortando carne a medio tiro con un machete, acompañado de su amiga quien también tiene el mismo radio que él. Tras cuestionar la metafísica del mercado donde “todo está muerto” y solo “las moscas están vivas” (Marché Salomon), el joven exhorta a su amiga a mirar “más allá”, a mirar para ver algo que no está disponible a plena vista. Formando una esfera con la punta de su pulgar y su dedo índice, como si agarrase un hilo invisible, el carnicero guía a la joven y a la cámara a mirar a través de ella hacia arriba. La ficción se convierte en gesto. El video culmina con una pantalla negra, tal vez con una cámara que se rehúsa a seguir grabando. Se escucha una voz que canta en vivo, unas campanas intermitentes y los machetazos de madera del carnicero. A través de estos sonidos se activa una transmisión efímera cuya fuente queda indistinguible.
![Marché Salomon [Fotograma fijo de video digital en color, 16:00 min.], por Beatriz Santiago Muñoz, 2015. (Foto suministrada por Beatriz Santiago Muñoz).](https://static.wixstatic.com/media/f5a4d4_e07cdd4a5f914271a71c9aba9741814f~mv2.jpg/v1/fill/w_980,h_325,al_c,q_80,usm_0.66_1.00_0.01,enc_avif,quality_auto/f5a4d4_e07cdd4a5f914271a71c9aba9741814f~mv2.jpg)
Superpuestos a la pantalla negra, su reverberación es propia tanto de la ficción de los jóvenes como del mercado. El video ausculta el hoyo negro del mercado. El video escucha la acústica del mercado como una emisión de la simbolización del valor que desata un caos de significaciones. Esta lección nos remite a Marx quien nos enseña que en el mercado, las cosas dejan de ser simplemente cosas porque al transformarse en mercancía entran en una metamorfosis regida por la abstracción del trabajo que condiciona el valor del intercambio económico. Asimismo, el mercado es otro hoyo negro, un locus económico atado al impacto socioeconómico irreversible de la esclavitud racial transatlántica en las Américas.
Cada imagen en El Cuervo, la Fosa y la Yegua (2021) abre un espacio para pensar en la traducción implícita en el acto de percibir lo conocido e imaginar lo desconocido. Este montaje collage emula el estilo de poesía épica en sánscrito que desarrolla dos historias simultáneamente en un mismo texto. A través de esta consigna, el video mezcla pietaje encontrado de una mano robótica excavando en el mar con un plano CGI de la fosa de Puerto Rico, un libro educativo sobre aves del archipiélago, un junkyard en Puerto Rico con partes de carros y, entre ellos, una yegua embarazada, una sacerdotisa vudú (manbo) dibujando símbolos religiosos vèvè con harina (fuera de un ritual) y una colección de objetos: una pezuña disecada de un ave, mil gourdes haitianos, un pasaporte haitiano, un candado marca oxidado y un carrucho. Entre secuencias, hay una imagen galáctica recurrente que abre un umbral hacia una nébula de estrellas que se esparce y se contrae lentamente. Su ritmo alargado marca el pasaje, el movimiento inexplicado y errático que relaciona cada secuencia. En este pasaje cósmico las imágenes se hacen polvo y es en esta suspensión que se traduce.
Las imágenes yuxtapuestas van creando un montaje que incorpora la fragmentación propia del tiempo, no como ciclos, sino como elipsis, imágenes intermitentes que omiten la estabilidad de su representación. Esto se logra a través de dos narraciones que se cortan entre sí: una entrevista con Guy Régis Jr. (dramaturgo, traductor, director y actor haitiano que ha sido colaborador de Santiago Muñoz) sobre su traducción de Proust al creole haitiano y un audio no-diegético del físico italiano Carlo Rovelli conferenciando su teoría termodinámica sobre el tiempo, acompañados por fragmentos espontáneos de la primera estrofa de The Tyger de William Blake.
Guy Régis Jr. escucha una grabación en 16mm de él leyendo la tercera página de su traducción de Por el camino Swan, grabada y digitalizada por la artista hace unos años. Régis responde al pietaje y su carcajada desvela la distancia entre las versiones de su trabajo. Este instante vislumbra la traducción como un vehículo por el cual el video reflexiona sobre el concepto del tiempo en el Caribe mediante los pliegues que deja la traslación entre tiempos simultáneos y la relación entre objetos, espacios y fenómenos.
![Imagen del libro Las aves de Puerto Rico. Fotograma fijo de El Cuervo, la Fosa y la Yegua, video HD de uno o dos canales, sonido, 16:00 min.], por Beatriz Santiago Muñoz, 2021. (Foto suministrada por Beatriz Santiago Muñoz).](https://static.wixstatic.com/media/f5a4d4_ed163818d2b6418191bc24cb5d266814~mv2.jpg/v1/fill/w_980,h_551,al_c,q_85,usm_0.66_1.00_0.01,enc_avif,quality_auto/f5a4d4_ed163818d2b6418191bc24cb5d266814~mv2.jpg)
Dicha simultaneidad muestra la incertidumbre de “la pérdida de la memoria histórica” que se vive en el Caribe, como escribe el escritor martiniquense Édouard Glissant (Dans un monde imprévisible, l'utopie est nécessaire. Seuil/LUMA, 2024, 37). La secuencia dedicada a la figura del cuervo denota un índice sobre el pasado oblicuo. Mientras, vemos dos manos hojeando el libro, Las aves de Puerto Rico, a la vez que Régis narra en creole su versión de Proust:
They are correspondences through echoes and rhymes. Where the royal palm in such sequence of things which rustle in the wind or a group of places where a giant crow can come to rest (El Cuervo, la Fosa y la Yegua).
El graznido de un cuervo se escucha superpuesta a la voz del dramaturgo, mientras las manos llegan a la página del cuervo. En la misma dice que a pesar de que una vez hubo dos tipos de cuervos en Puerto Rico, hay una especie extinta. Régis continúa: “The last crow was recorded in 1963. It was registered dead”. El sonido tajante de los cuervos recomienza, hay un corte y aparece el espacio cósmico donde se ven ondas de polvo de hierro implosionando en cámara lenta. La imagen es la traducción que alude a la correspondencia y la diferencia entre el cuervo en Puerto Rico y Haití. La voz de Carlo Rovelli continúa su discurso: Because what is real? What does it mean to be real? (Santiago Muñoz).
La correspondencia entre el libro, la traducción de un pasaje de Proust y la fecha del último cuervo que marcó su extinción, nos invita a escuchar su eco intermitente que delinea su elipsis. Omitido aquí queda el hecho de que el año 1963 también se recuerda en Haití por la masacre masiva de civiles que ejecutó los Tontons Macoutes, el grupo paramilitar privado de Jean Claude “Papa Doc” Duvalier (Katrina Martin, “Duvalierism With or Without Duvalier”, The Devil’s Tale Blog, 2016). El Cuervo, la Fosa y la Yegua nos propone un montaje onírico que imagina el caos de la memoria histórica del Caribe, conceptualizando el tiempo a través de la traducción y visualizándolo como un proceso cinematográfico. Haití y Puerto Rico, con sus complejas diferencias, están en diálogo mediante sus fragmentos “a través de los ecos y las rimas” que el montaje hace inminente. ¿Qué converge en el eco de lo real?
La invitación al eco de Santiago Muñoz nos lleva a cuestionarnos la política y ética de la imagen de Puerto Rico en el Caribe. Nos provoca a desapegarnos de nuestra imagen narcisista integrando las reverberaciones de otros Caribes que nos llevan a releer nuestras otredades. Como en el mito de Narciso, la búsqueda por la permanencia de su imagen muestra la inestabilidad de su representación. Mientras que Eco, voz omnipotente e incorpórea condenada a repetir la última palabra del que escucha, proclama la importancia de sentir las resonancias de lo intraducible que permanecen como el eco de lo que se enuncia.
Sobre la autora: Katerina I Ramos-Jordán (San Juan, 1998) es poeta, investigadora y traductora. Obtuvo un máster en Estudios de Cine en la Universidad de Cambridge y actualmente es candidata doctoral en el departamento de Literatura Comparada en Brown University. Su primer poemario Echoesistemas /lentos cerramientos/ ganó el premio anual de Chapbook del 2020 en Center for Book Arts de Nueva York. Su trabajo se puede encontrar en la antología Puerto Rico en mi corazón (Anomaly 2019), la base en línea Proyecto de Literatura Puertorriqueña (PRLP) y en Candela Review. Katerina fue una de las ganadoras de la beca Letras Boricuas 2025.
