Tenía su firma, pero no la veían: Amalia Cletos Noa, maestra de la pintura del siglo XIX en Puerto Rico
- Yamila Azize Vargas
- hace 2 días
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La investigadora y escritora Yamila Azize Vargas revela en este ensayo la historia olvidada de la pintora Amalia Cletos Noa y su reivindicación como figura clave del arte puertorriqueño del siglo XIX
Nota: Este escrito es una versión editada del ensayo que forma parte del libro Pioneras del siglo XIX en las artes y la educación: Puerto Rico y España, publicado por la Liga de Arte y Humanidades Puerto Rico. La información sobre notas y referencias bibliográficas se encuentran en la versión impresa. El libro incluye una colección de ensayos sobre Amalia Cletos Noa, Ana Roqué Géigel, Clementina Albéniz Rojas, Sara Ruiz Albéniz y Amalia Paoli Marcano.
A Luisa Géigel Brunet por su legado y su inspiración
“Hablaba correctísimamente nuestro idioma, escribía con suma perfección y pintaba con la aguja con la misma facilidad que con el pincel”. “Era una artista en todo”. José Antonio Daubón, La Correspondencia, 12 junio 1900
Un inesperado hallazgo ocurrido en la Iglesia San Germán de Auxerre, en el pueblo de San Germán, en abril de 2021, ha trastocado la historia del arte en Puerto Rico. A los pocos meses, en octubre, mi encuentro fortuito con ese hallazgo me llevó a iniciar la reivindicación de Amalia Cletos Noa como maestra de la pintura del siglo XIX en Puerto Rico.
Ese día fui a San Germán, invitada a cenar a casa de mis amigos Rosario Méndez Panedas y Ángel Ríos. Había llegado temprano y decidí dar un paseo por el pueblo. Me sorprendió ver la iglesia abierta, porque eran los tiempos del COVID, y me vino a la memoria un extraordinario discípulo que tuve: José Iván González, muy cercano a esta iglesia, quien me había comentado sobre la existencia de un Campeche. Entré a la iglesia y pregunté a una persona que montaba un equipo para pasar la misa por Zoom que resultó ser el sacristán, don Luis Fabián Rivera Rosario, quien me dijo dos cosas: están restaurando la obra pero, no es un Campeche, es de Amalia Cletos Noa. Sacó su celular, y de repente, frente a mis ojos, estaba esa firma imponente, impecable y armoniosa que se instaló en mi mente desde entonces.
Fabián Rivera me contó que el hallazgo ocurrió el día que descolgaron el cuadro para restaurarlo, un proyecto iniciado por el Padre Daniel Hernández, párroco de la iglesia, y David Nazario Ramírez, autor de San Germán de Auxerre: monumento histórico nacional, libro sobre el templo. Los acompañaba el experimentado restaurador Ángel Archi Santiago, quien fue el primero en ver la firma al descolgar el cuadro. Fabián Rivera también dijo que expertos tales como el pintor e historiador Osiris Delgado y el profesor universitario Arturo Dávila, estudioso de Campeche, tras examinar el óleo, lo habían adjudicado a Campeche. Me animó a que llamara a David y me facilitó su contacto. David compartió conmigo algo de lo que sabía y me facilitó el contacto con Archi Santiago, el restaurador, a quien entrevisté y me mostró las fotos donde estaba aquella firma que me había seducido tanto. Entonces lo que vi, resultó ser crucial para que mi seducción se convirtiera en obsesión. Para mi inmensa sorpresa, el nombre y la fecha estaban estampados al dorso superior central del cuadro. Imposible no verla.
Entonces, si la firma era tan evidente, ¿por qué se atribuyó a Campeche esta pintura por tanto tiempo? Pero este caso tenía su complejidad, por decirlo de alguna manera, porque también al dorso y cerca de la firma, había un sello de ¿esparadrapo? con una firma que certificaba la restauración del óleo en el 1990. Entonces, ¿habían visto la firma de Cletos Noa y lo mantuvieron oculto?
Según fue avanzando mi investigación documenté otros dos óleos de Cletos Noa –Santísima Trinidad y Virgen del Carmen, Colección Instituto de Cultura Puertorriqueña– que también, a pesar de tener su firma, habían sido adjudicados a Campeche en algún momento. De aquí el título de mi ensayo, Tenía su firma, pero no la veían. En mi escrito presento los hallazgos sobre la historia de esas “confusiones” con Campeche, además de documentar y comentar su trayectoria como artista, fundamentada en su obra expuesta en las Exposiciones Públicas, celebradas en San Juan en 1854 y 1855, y alguna información de su vida que han aportado las breves biografías de José Antonio Daubón (1900) y María Luisa Angelis (1910).
Otra sorpresa sobre Amalia Cletos Noa que descubrí al inicio de mi investigación fue conocer del hallazgo hecho por el arqueólogo Antonio Daubón en torno a la afrodescendencia de Amalia Cletos Noa y su familia. Se daba por sentado que ella provenía de descendientes españoles (blancos). Sin embargo, Daubón dio con su certificado de bautismo que documenta que fue hija de “pardos libres”, Simona Gronyou y Juan Cletos Noa, y que nació el 31 de marzo de 1826. Su padre y mentor, comenzó como ayudante en una de las primeras escuelas de dibujo a principios del XIX y se desarrolló como reconocido artesano. Su nombre aparece en las historias de arte, pero se decía que era español. Juan Cletos Noa, nacido en 1800, estableció una academia de dibujo en el Taller Cletos Noa, junto a sus tres hijas: Amalia, Asunción y Magdalena. El taller funcionó, de acuerdo con el testimonio del periodista, folclorista y poeta José Antonio Daubón (1840-1922), como atelier cultural y colegio de señoritas. Hacía las veces de museo, escuela y lugar de encuentro para cultivar la pintura, la música y el teatro. Daubón conoció a esta familia en 1860, cuando la visitó de la mano del músico, compositor y pianista Manuel Tavárez (1843-1883), reconocido como padre de la danza puertorriqueña. Tavárez formaba parte del círculo de contertulianos que se reunían en esta casa museo, ubicada en la calle Tetuán, a la izquierda de la Iglesia de Santa Ana, en el Viejo San Juan. Daubón publicó su emotivo testimonio de este encuentro en el periódico La Correspondencia el 12 de junio de 1900, a raíz de la muerte de Amalia Cletos Noa.
Amalia Cletos Noa en el siglo XIX, como Luisa Géigel Brunet en el XX, fueron reconocidas en su época como artistas, pero las valoraciones posteriores que se hicieron de su obra ignoraron y distorsionaron su legado en la historia del arte en Puerto Rico, relegándola al olvido” - Yamila Azize Vargas
Juan Cletos Noa ascendió hasta tener su propia identidad como reconocido artesano. El historiador Lidio Cruz Monclova reseña que con motivo de la conmemoración para restituir la Constitución española de 1812, celebrado el 22 de septiembre de 1836, el gobierno “…colocó una nueva lápida con la inscripción Plaza de la Constitución, labrada por el artesano Juan Bautista Cleto”. En sus Memorias, Alejando Tapia y Rivera indica que ese mismo año (1836), Juan Cletos recibe la encomienda de pintar las tablillas para la rotulación de las calles y números del casco de la ciudad, y que para el año 1837, había fundado su propia academia de dibujo. A la academia de Cletos Noa asistió también el futuro famoso pintor Francisco Oller (1833-1917), a sus doce años, en 1845, cuando Amalia tenía 19 años, siete años mayor que Oller. De modo que es probable que Amalia y sus hermanas también participaran en el proceso de formación del joven Oller.
Todo indica que la primera aparición pública del Taller Cletos Noa fue en las Exposiciones Públicas de 1854 y 1855, únicas dos en las que participaron, y que gracias a la publicación de Memoria de la Exposición Pública, de 1854 y 1855, tenemos información vital para conocer su producción artística y valorar su contribución al legado cultural del siglo XIX en Puerto Rico.
Estas exposiciones, de acuerdo a la historiadora Lizette Cabrera: “Cumplían la función de escaparates de las manifestaciones más importantes del desarrollo del País en materia de agricultura, industria, comercio y cultura en general”. El Taller Cletos Noa funcionó como tantos otros talleres familiares de la época colonial en los que todos sus miembros se involucraban en la gestión de la producción artística. Así se vio en las Exposiciones Públicas que participaron. De la primera Exposición de 1854, destacamos dos piezas. La primera es un San José, que se ha conservado y es parte de la colección del Museo de Antropología, Arte e Historia de la Universidad de Puerto Rico. Esta pintura, que figura en la Memoria como “Santo”, sin autora específica, ganó medalla de oro en la exposición de 1854. Sin embargo, gracias a la documentación aportada por los propietarios de la obra y conservada por el museo, se ha podido autenticar la pintura y adjudicarla a Amalia Cletos Noa. La segunda pieza es una colectiva de las “señoritas Noa”, Magnificencia y Magnanimidad, la cual se desconoce su paradero, pero que merece ser comentada por las referencias políticas que se sugieren en una breve descripción que incluye la Memoria:
Un cuadro alegórico, Magnificencia y Magnanimidad, hecho por las mismas Señoritas con cerá [sic] y en seis días. El significado de él es Magnificencia. Conquista de Granada y Descubrimiento del nuevo mundo en el Reinado de Isabel la Católica-Magnanimidad.-- El reinado de nuestra clemente y caritativa Isabel II, libertad á sus súbditos, reconocimiento á la independencia de sus posesiones de América, proteccion á la industria, y conceciones á sus predilectos hijos de Cuba y Puerto-Rico…
La obra es una alegoría histórico-política y podría ser uno de los primeros comentarios en las artes plásticas de Puerto Rico que plantea asuntos relativos a la independencia y soberanía del territorio americano. Resulta revelador el comentario sobre el “reconocimiento de la independencia”, ya que parece criticar la manifiesta resistencia de España a reconocer la soberanía de sus antiguas ‘posesiones’ décadas después de finalizadas las guerras de independencia alrededor de 1823. La agenda política propuesta por la pintura, exhibe conciencia americanista y antillanista, evidente en su reclamo del reconocimiento de la soberanía de América y la necesidad del progreso económico y de concesiones políticas para sus posesiones restantes en el Caribe.
De la Exposición Pública de 1855, es El pescador napolitano que en la actualidad se exhibe en el Museo de Arte de Puerto Rico. Importante, también por las referencias histórico-políticas del personaje que pinta y, además, porque la pintora hace gala de su talento artístico. Elsaris Núñez, historiadora de arte, investigadora, curadora y profesora de la Universidad de Puerto Rico en Mayagüez, dice sobre esta obra: “En el desarrollo del retrato, Amalia confirma su maestría de la pintura del natural. Su dominio anatómico es magistral. Hasta ella nadie había demostrado algo así en Puerto Rico”.
Las referencias políticas de la pintura radican en que “el pescador” que Amalia pinta fue el más famoso de los pescadores napolitanos de la historia: líder independentista del siglo XVII en Nápoles, cuando estaba bajo dominio español. Promovió una protesta que se conoció como la Revolución de Masaniello y fue asesinado a los ocho días del levantamiento. Inmediatamente, se convirtió en un héroe icónico en Europa. Se hizo una ópera, se escribieron varias novelas históricas, su imagen se convirtió en símbolo del Resurgimiento Italiano, y se hicieron innumerables representaciones pictóricas que cuando son a color siempre tienen el gorro rojo, como el de Amalia.
Es lógico, entonces, preguntarse cómo se enteró ella de este personaje, quién le facilitó la “copia” o imagen que ella utiliza como referencia y que –hasta el momento– no aparece mencionado en Puerto Rico por más nadie. Mi ensayo aporta algunas explicaciones que tienen que ver con un famoso cantante de ópera italiano, de paso por Puerto Rico y a quien Amalia también pintó.
En un recorrido por los títulos de su otra producción artística detallada en la Memoria de 1855, advertimos el despliegue de su erudición, con referencias a la historia clásica, la mitología, la ópera, la escultura, la religión, la política. Exhibió un dominio técnico en varios medios y soportes: pintura al óleo, acuarela, encáustica, dibujo, bordado, etcétera. Ninguno de los otros artistas participantes mostró esta diversidad temática y técnica ni en esa Exposición ni en las siguientes a lo largo del siglo XIX.
Amalia, también junto a su padre, se destacó como educadora en en el Colegio de Señoritas que él fundó en la capital. La escritora y periodista María Luisa Angelis, en su ensayo biográfico sobre Amalia Cletos Noa, señala que Juan Cletos fue un “prestigioso educacionista […] de grato recuerdo para la enseñanza de Puerto Rico”, en el que Amalia también brilló como “hábil maestra”. Se llamó Colegio de Santa Ana, según se constata en un documento legal, y estaba ubicado en lo que fue la casa museo de la familia Cletos Noa, al lado de la Iglesia de Santa Ana, en el Viejo San Juan. Hasta la fecha, no se ha encontrado más documentación sobre la escuela, pero podríamos especular que fue fundada alrededor del año 1856, cuando el Gobierno emite una orden para “impulsar la instrucción de las niñas” y se flexibiliza el establecimiento de escuelas para ellas.
Todavía hay muchas interrogantes por resolver como, por ejemplo, su amistad con Tavárez, el padre de la danza puertorriqueña, y con un famosísimo mago, MacAllister, a quien le crió sus dos hijos luego de su fallecimiento en Iowa en 1856. También se desconoce qué suerte tuvo su producción artística que, según se ha escrito, era coleccionada por una tal señora Cecilia Esparza.
Amalia Cletos Noa falleció un 4 de junio de 1900. La prensa se hizo eco de la admiración que le tenía su comunidad, al recoger testimonios como el ya citado del periodista José Antonio Daubón. Una nota en La Correspondencia de Puerto Rico del 5 de junio de 1900 dice: “Ha fallecido en esta Capital Doña Amalia Cletos Noa, muy apreciada por las virtudes que le adornaban. Paz a sus restos”. La ceremonia de entierro la preside, según consta en la prensa, “Pedro Santiesteban Chavarri del alto comercio de esta ciudad”. Unos días más tarde, el 17 de junio, el mismo periódico publica otra nota en la sección “Crónica de la Semana”, en la que destacan su vida: “Virtuosa y buena, la acogida generosa que dio a muchos huérfanos, y la esmerada educación que ofreció a tantos”, por todo lo cual se ganó el apelativo de “Mi corazón”.
Amalia Cletos Noa en el siglo XIX, como Luisa Géigel Brunet en el XX, fueron reconocidas en su época como artistas, pero las valoraciones posteriores que se hicieron de su obra ignoraron y distorsionaron su legado en la historia del arte en Puerto Rico, relegándola al olvido. La pintura de Cletos Noa ha sido menospreciada en el discurso dominante de crítica de arte en Puerto Rico. Las tres ocasiones en que su pintura se confundió con originales de Campeche, los críticos e historiadores de arte no reconocieron su calidad artística y trayectoria en el mundo del arte del siglo XIX en Puerto Rico. Urge continuar investigando y actualizar los inventarios en existencia sobre la producción artística de Amalia y el Taller Cletos Noa, y darle el lugar que merecen. Confío que este ensayo contribuya a dar a conocer a la gran maestra que fue Amalia Cletos Noa, y que su firma finalmente pueda verse y valorarse. Su historia se une a la de otras tantas mujeres artistas que continúan siendo reivindicadas en la historia del arte.
Sobre la autora: Yamila Azize Vargas es profesora, investigadora y escritora. Estudió en la Universidad de Puerto Rico y en la Universidad de Pennsylvania. Es autora de La mujer en la lucha, uno de los primeros libros sobre la historia del feminismo en Puerto Rico, y de ensayos sobre mujeres en las ciencias, la salud y las artes. Desde 2014 investiga la presencia femenina en las artes puertorriqueñas. Ha sido curadora, editora y autora en publicaciones clave como Pioneras y transgresoras: Mujeres en las artes en Puerto Rico (2022) y Pioneras del siglo XIX en las artes y educación: Puerto Rico y España (2025). Coordina la Iniciativa Mujeres en las Artes desde la Liga de Arte de San Juan.
Le invitamos a leer el ensayo de Archivo "El rol de la mujer en las artes plásticas en Puerto Rico" de la educadora y crítica de arte Marimar Benítez para la revista Plástica número 2 (1978).
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