Rutas videográficas de Helen Ceballos
- Rojo Robles
- hace 1 día
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Rojo Robles se adentra en el trabajo de la artista multidisciplinaria tomando como punto de partida los vídeos experimentales que forman parte de los performances Cerezas por papeles (2021) y Rito de paso (2023-24)
Mis investigaciones en torno al trabajo de Helen Ceballos me han llevado, en otros escritos, a dilucidar sus métodos desde una práctica transcaribeña que se inscribe en claves de cimarronaje y se alimenta de corrientes culturales y encarnaciones surgidas desde los archipiélagos y el Atlántico negro. En una práctica decolonial que ella misma nombra como silvestre y autoaprendida, Ceballos organiza sus propuestas desde las posibilidades espaciales a las cuales logra acceso o es invitada, manteniendo una lectura geo-espacial abierta, porosa, desde la cual sus materiales plásticos y conceptos dialogan con y a través de su cuerpa.
Hasta ahora, su obra se articula desde un Caribe amplio, siempre en movimiento, multi y meta lingüístico, sostenido en redes de solidaridad, afectos y erotismos múltiples y multiformes. Tal como nos muestra el estupendo documental de Pedro Iván Bonilla, Rito de paso (2025) –el cual merece su propio escrito–, Ceballos mantiene una práctica que se desborda hacia el mar y el cielo, que piensa y siente los accidentes y las navegaciones tanto planificadas como forzadas. No se trata únicamente de una labor performática, sino también de un trabajo comprometido con la ayuda comunitaria y la gestión cultural. De hecho, los métodos artísticos de Ceballos no pueden desligarse de su labor organizativa y de sustento a comunidades vulnerables a costa de las violencias del estado, como lo evidencia su rol de directora en Plataforma Eje, espacio de “mezcolanzas” artísticas y encuentros de cooperación y sustentabilidad.
Si bien este ensayo reconoce esa amplitud ética y estética de su práctica, se enfoca en un aspecto particular: los videos experimentales que forman parte de las performances Cerezas por papeles (2021) y Rito de paso (2023-24). A través de estos trabajos videográficos, se exploran otros modos de presencia, archivo y traslación afectiva que expanden las posibilidades de una práctica artística insurgente, arraigada en geografías de deseo y cuidado radical.
Trayectos de Fue esta la vía
Este trabajo videográfico debe situarse primordialmente dentro de la performance multimedia Cerezas por papeles, que examino en mayor detalle en mis otros escritos sobre Ceballos. Presentada en la galería El Cuadrado Gris, ubicada en Barrio Obrero, Cerezas configuraba una experiencia inmersiva. El público era invitado a recorrer las calles del barrio y a explorar las distintas instalaciones dispuestas en el espacio doméstico-galería. Ceballos y su equipo intervenían el lugar con encarnaciones dominicanas y caribeñas, incluyendo figuras como una madre con su hijo y una coyote marítima. En este trazado, Ceballos emplazaba una geografía negra que enhebraba las complejidades de las migraciones tortuosas hacia Puerto Rico, las vidas de personas indocumentadas, y las violencias simbólicas y materiales que emergen en el proceso de obtención de ciudadanía.
En esta arquitectura de zonas semánticas, Cerezas desplegaba una fenomenología de la cuerpa negra migrante. A través de acciones teatrales, secuencias de movimiento, imágenes fijas y en movimiento, sonidos grabados y silencios, Ceballos esbozaba las marcas corpóreas del cruce marítimo, las sensaciones del tránsito forzado y las reverberaciones del deseo de movilidad. Es en este marco donde se ubicaba Fue esta la vía, una pieza videográfica que acompañaba y amplificaba la performance al ser proyectada en telas triangulares que evocaban las velas de una embarcación.
Lejos de cualquier exigencia narrativa tradicional, el video se compone de una serie de fragmentos visuales y sonoros que materializan la experiencia concreta de navegar en yola. El video se rige por una lógica asociativa, centrada en texturas y experiencias corporales que convocan un pensar poético, a un surrealismo negro. A través de planos subjetivos, la audiencia es sumergida, literalmente, en la experiencia del cruce, adoptando una perspectiva de tripulante. El anonimato de les migrantes se resguarda –no hay nombres, rostros definidos, ni historias individualizadas– lo cual impide su asimilación dentro de los marcos convencionales del relato personal.
Salvo una canción hacia el cierre, el sonido directo –saturado, distorsionado– refuerza una atmósfera de alerta, vulnerabilidad y precariedad en las aguas. Las tomas submarinas subvierten cualquier tentativa de grafía exótica del paisaje caribeño, proponiendo en su lugar una visualidad ansiosa, turbulenta, que socava las representaciones paradisíacas del mar. Los cortes abruptos del video interrumpen los intentos de linealidad. El lenguaje visual es un recordatorio formal de que ciertas experiencias –especialmente aquellas marcadas por el trauma, la evasión o la supervivencia– no pueden ser organizadas bajo los parámetros del cuento, ni mucho menos del testimonio institucional.
La apuesta estética de Ceballos insiste en que esas vivencias merecen ser compartidas desde otros modos de percepción. Las tomas subjetivas se alternan con vistas aéreas que pueden leerse como la mirada de una gaviota, la vigilancia de un dron estatal o incluso una perspectiva divina. Este juego entre inmersión y sobrevuelo expande el registro del paisaje, capturando un ecosistema en tensión y multiplicando las posibilidades de su lectura.
Desde su inicio, el plano aéreo de una yola flotando en el mar plantea la migración no como relato épico, sino como abstracción: el vehículo se convierte en símbolo móvil de tránsito, fragilidad y anonimato. A diferencia de otras representaciones donde la embarcación puede ser asociada con una narrativa heroica o trágica, aquí la yola señala una vulnerabilidad que rehúye al espectáculo. Su estela, captada en tomas aéreas subsiguientes, funciona como rastro efímero de vidas que se desdibujan, de historias que se diluyen en la incertidumbre del cruce marítimo entre islas.
Los planos nos obligan a correr, escondernos, nadar, sumergirnos, escuchar la respiración agitada y los terrores del agua y el viento. Una de las tomas subjetivas en particular nos lleva por la playa hacia un manglar oscuro: no vemos el rostro de quien huye, pero su respiración marca el ritmo de la huida, volviendo corpórea la ansiedad de la llegada a la costa. En otra escena, dos cuerpas se agarran las manos bajo el agua, y entre burbujas, algas y fragmentos de madera, se evoca una solidaridad y un cariño que se resiste al abandono. Hay aquí un gesto de fusión, entre tripulantes y con el paisaje costero que invoca una pertenencia ecológica que trasciende la nacionalidad impuesta.
La inclusión de la canción “La extranjera” de la cabaretera Liliana Felipe ofrece un mapa afectivo, radicalmente íntimo en el último tramo del video. Lejos de enmarcar la llegada como un acto de conquista territorial o integración ciudadana, la canción redefine la idea de hogar como un vínculo amoroso. La cuerpa amada se convierte en país y en refugio. En ese sentido, la migración se transforma en un movimiento hacia los afectos, hacia una reconfiguración ontológica que rehúye la extranjería impuesta. Mientras suena esta canción, la imagen aérea de la yola vacía sugiere la posibilidad de un continuum fuera del marco tradicional del éxito o la tribulación.
En el final del video, Ceballos introduce una temporalidad distinta, de la danza y el rito. Las cuerpas regresan a la yola en reversa, vestidas de negro, cubiertas de algas, formando parte ya del ecosistema costero. Es una escena que desorienta y perturba. Las cuerpas flotantes evocan simultáneamente el juego, la muerte y la comunión con el mar. Ya no se trata de sobrevivientes, ni migrantes, sino de presencias que habitan el umbral entre la vida, el bio espacio marítimo, y la disolución identitaria. El video cierra con la frase “Fue esa la vía”, un título que sugiere no sólo que lo que vimos fue una forma de cruzar, sino también un modo de mirar, de sentir, y de existir en tránsito. La vía, en este caso, es también el lenguaje visual que permite encarnar lo inefable del cruce: los estados físicos y emocionales, la violencia circunstancial de la migración y su potencia poética.
En ese sentido, Fue esta la vía se instala como una pieza crucial dentro del trabajo videográfico de Ceballos: un archivo poético del cruce, una cartografía afectiva de las aguas que no solo separan, sino que también estremecen y cimarronean. Las tomas submarinas y aéreas construyen un lenguaje visual híbrido entre lo fisiológico y lo onírico. El sonido directo impregnado de ventoleras, el vaivén de la cámara mojada, las cuerpas agazapadas y las sombras que emergen en la noche apuntan a la dificultad de narrar una experiencia en donde el lenguaje mismo parece fallar. Hay instantes donde el tiempo se colapsa: la noche interrumpe, protege, confunde, mientras la yola sigue navegando en un presente perpetuo. Así, los cortes abruptos y las transiciones difusas no solo representan mutaciones lumínicas, sino que también sugieren la imposibilidad de articular una versión total del viaje migratorio.
La vía al rito
Estas mismas tensiones reaparecen, ampliadas y reconfiguradas, en Rito de Paso, una performance e instalación de Ceballos que se desarrolló en distintos espacios del Caribe y Estados Unidos, culminando en las ruinas del colegio La Milagrosa en Río Piedras en 2024. En su presentación en Baruch College, CUNY, donde tuve la oportunidad de presenciarla, Fue esa la vía se reactivó dentro de Rito. Ceballos montó una instalación marítima compuesta por pupitres, telas y un altar monumental dedicado a Oshún, orisha Yoruba representante de las aguas dulces, por ende del contacto con la tierra. Tal como en el video, la cuerpa de Ceballos actuó como médium, vehículo de fuerzas. Vestida con un traje de licra, la avatar se ofrecía al espacio anónima y en conflicto, voluntariosa, ejecutando rutas corporales que evocaban tanto la violencia como la gracia de las marejadas y el cruce. Además de fundirse en el mar, la espuma y las inclemencias del tiempo, la cuerpa se expandía espiritualmente en su relación de diálogo feroz con Oshún.
Esta voluntad encarnada de transitar y confrontar también nos remite a otros trabajos de Ceballos, como Golpe de agua, donde su cuerpa desnuda se flagela con un ramo de plantas recién recogidas del río, para luego azotar el agua en un estallido de furia. Estas escenas de violencia no son gratuitas: denuncian la brutalidad incrustada en los procesos migratorios, especialmente sobre las cuerpas feminizadas y racializadas. Si en Golpe de agua las dos cuerpas, la mujer y el río, se confunden en el azote, en Cerezas los velones del altar explotaban en una secuencia de movimiento que daba cuenta de la frustración del precio de llegar a Puerto Rico. Los velones del altar explotaban coreográficamente, registrando la frustración de quienes, aun habiendo “llegado”, siguen desintegrándose espiritualmente en la tierra anhelada o necesitada. Ceballos no busca aplacamientos fáciles, ni mitologías triunfalistas. Su trabajo insiste en la persistencia de la pérdida, los quiebres identitarios y los (des) amparos espirituales.
En la versión riopedrense de Rito de paso –en mi caso examinada desde la mirada y la composición del cineasta Bonilla– estas dimensiones se complejizaban aún más. La avatar aparecía en distintas encarnaciones: una mujer dominicana protestante con altoparlante mezclaba sermones con estadísticas de femicidios, entrelazando fe y denuncia política. Entre sus “gloria a dios”, incluía datos de las violencias domésticas en Puerto Rico exhortando a los paseantes al decir propio, a la acción y al cambio político.
En otra escena, vestida de novia, recorría la nave central de una iglesia católica hacia un altar donde la esperaba una monja cuir (Freddie Mercado), en un ritual que subvertía los códigos del sometimiento patriarcal. En su paso lento al altar, la avatar mutaba a un tipo de crisálida, prometiendo transformaciones contundentes. De hecho, en otra acción, la avatar sacrifica su estado anterior al quemar su falda y armadura femenina. Estas acciones daban luz a tránsitos espirituales, pero también denunciaban los sistemas que encadenan a las mujeres migrantes a redes de violencia y desposesión.
Además de estas acciones, en una de las salas de Rito de paso, una muestra videográfica recopilaba performances pasados junto con testimonios de mujeres que narraban violencias íntimas y estructurales. Este gesto curatorial vinculaba la cuerpa de Ceballos a las de muchas otras: cuerpas cotidianas, dolientes y resistentes. La cuerpa migrante, entonces, no es sólo la del trayecto marítimo: es la cuerpa que ofrece su relato como ofrenda, que se funde en el manglar, que visita la iglesia o que protesta en la Plaza del Mercado. En todas sus manifestaciones, Ceballos insiste en archivos y vías no lineales, políticas, emocionales, espirituales, que desbordan los márgenes de la representación videográfica. Su labor es mostrar consistentemente, y más importante, encarnar la complejidad de la migración afrocaribeña en disputa, en fuga, en redes de ayuda y en reinvención.
“Ceballos mantiene una práctica que se desborda hacia el mar y el cielo, que piensa y siente los accidentes y las navegaciones tanto planificadas como forzadas. No se trata únicamente de una labor performática, sino también de un trabajo comprometido con la ayuda comunitaria y la gestión cultural” – Dr. Rojo Robles
Sobre el autor: El Dr. Rojo Robles es un escritor, dramaturgo experimental y académico puertorriqueño que se dedica al estudio de la literatura, el cine, la performance y las culturas de la diáspora africana. Estudió Teatro, Literatura Comparada y Culturas Latinoamericanas y Latinx, y actualmente es Assistant Professor en el Departamento de Black and Latinx Studies de Baruch College, en la Universidad de la Ciudad de Nueva York (CUNY). Allí, coanima el podcast Latinx Visions y es codirector del Black Studies Colloquium. Ha escrito artículos para revistas reconocidas como SX Salon | Small Axe Project, Voces del Caribe, Puerto Rico Review, 80grados.net, Taller Electric Marronage, Revista Cruce, CENTRO Journal, Revista Iberoamericana y Transmodernity. En este momento, le está dando los últimos toques a un libro sobre poéticas cimarronas desde una perspectiva afro-diaspórica puertorriqueña.
