Mi duelo videográfico
- Miguel Rodríguez Casellas
- 30 jul
- 16 min de lectura
Miguel Rodríguez Casellas presenta en este ensayo íntimo un recorrido por la imagen en movimiento como duelo, deseo y archivo, como lo que la captura no logra retener
I.
Fue una de las primeras frustraciones que recuerdo haberle escuchado a mi madre, mujer muy apegada al orden y a la obsesiva clasificación de objetos, ya fueran documentos, prendas de ropa o ingredientes en la alacena destinados a ser consagrados en algún plato especial. En su afán archivista, Rosita había planeado capturar la niñez de sus hijos, armándose de una cámara de cine Super 8 adquirida con el dinero de la mujer independiente que alguna vez fue antes de casarse. Cuando ya había practicado lo suficiente y mi hermana y yo comenzábamos a escenificar las mejores poses y muecas de nuestro repertorio infantil, la cámara dejó de funcionar. Mi padre, que se había encargado de encorsetar a mi madre en el rol de ama de casa ideal, fue el responsable de que ella careciera de recursos propios para reparar la cámara con la que planeaba inmortalizarnos. Miguel Ángel pichó, un acto de crueldad que, como hijo, jamás entenderé y que bien se abre a múltiples interpretaciones. Así Rosita vio perder la infancia en movimiento de sus hijos, mientras compensaba el doloroso vacío con sobredosis de fotografías.
Al comenzar la pubertad, entre 1978 y 1979, recuerdo haber asistido con mi padre a una orientación de ventas en la sede de Kodak en Carolina, donde promocionaban una nueva línea de cámaras Super 8, que pronto habrían de ser desplazadas por las “camcorders”. Algún vestigio de remordimiento cargaba Miguel Ángel, tras haberse negado a costear la reparación de la cámara original, y más ahora que sus hijos entraban en una etapa en la que generarían más y mejores espectáculos, que Rosita seguro habría documentado y clasificado con precisión de asesina en serie. Cada casete de VHS llevaría una etiqueta con la fecha, el evento y el lugar.
Mi madre rotulaba todas mis pertenencias. La ropa, los libros, lo que fuera y, creo recordar, que incluso vi su letra en el interior de unos tenis Jox de Thom McAn. Hay personas que pasan por la vida sin entusiasmo y, en consecuencia, dejan que se les extravíen las cosas sin documentarlas y, de forma rutinaria, decomisan las evidencias de su paso por el planeta. Mi madre, por el contrario, intuía milagros en todas partes con un ojo curatorial, y por ello llegó a disfrutar mucho de su vida, que ya al final estaría sobradamente documentada en teléfonos inteligentes. Hoy, mi madre habría llenado memorias, servidores y nubes con evidencias de felicidad.
A mi madre no le gustaba la atención de las personas, pero adoraba las cámaras. Tenía gracia natural al posar y recuerdo haber notado, de niño, que el movimiento de su cuerpo reflejaba lecciones de todas esas mujeres del cine que admiraba.
Rosita me tuvo tarde, a los 39 años, y su presencia física contrastaba con la de las madres jóvenes y vivarachas de mis compañeritos de la escuela. Había una formalidad en su coreografía cotidiana que, aun siendo tímida, la apartaba de la muchedumbre. No era glamorosa, pero sí fotogénica. Mi hermana, de hecho, heredaría esa cualidad.
Rosita, mi hermana, y yo, tuvimos una revelación cuando yo tenía aproximadamente cinco años y ella, unos ocho. Tras descubrir a Marilyn Monroe en alguna película o quizás en la televisión, nos dio con que, entre el maquillaje y su proyección para la cámara, la estrella se parecía a nuestra madre de joven. Norma Jean y Rosita se llevaban apenas un año, por lo que es plausible suponer que la muy fotografiada actriz habría ejercido influencia en la versión de mi madre de los años cincuenta. Rosita no era fan de Norma Jean ni se identificaba con la sensualidad que la haría famosa, pero mi hermana y yo percibimos algo, quizás la tan comentada fragilidad o su candidez infantil. Algo.
Ya debidamente instalado en mi proyecto de adolescencia, experimenté una afinidad natural por la teatralidad, no tanto la de las cámaras, sino la de la presencia corpórea en un escenario y, muy particularmente, por la idea del backstage. En una de esas primeras obras, le pedí a mi madre que me prestara las luces ultrabrillantes que formaban parte del set de la cámara que nunca fue reparada. Rosita me las prestó con mucha reticencia e insistió en que no las perdiera.
En 24 horas, las luces fueron robadas del salón de clases de noveno grado donde montamos el retablo teatral. Creo que ninguna acción mía le dolería más a mi madre que ese descuido. Los dos hombres de su vida la defraudan por un mismo asunto: la cámara, que nunca fue reparada, y ahora las luces perdidas del set original. El dolor de Rosita, que llegué a comprender, venía de haberse dado cuenta, al quedarse sin sus luces, de que nunca más tendría la opción de documentar nuestras vidas en movimiento. Yo, por descuidado, deshice el último cintillo de su esperanza cinematográfica.
Ese aferrarse a la captura de la vida caracterizó la agonía final de Rosita, cuando, enferma de los pulmones, terminó entubada durante cinco semanas, mayormente consciente y expresando a sus noventa años, con sus ojos, que le costaba reconciliarse con el momento, dejar de vernos, partir de la fiesta sin boleto de vuelta.
Y así es que declaro mi relación con el videoarte y la imagen en movimiento, por experiencia de vida y crianza, como un trauma de vida y muerte.
II.
A los quince años, ya metido de lleno en el teatro escolar, produje mi primera obra, Las gradas, un musical presentado los días 13 y 14 de mayo de 1983 en el auditorio de la Universidad Interamericana. Mi madre, que para esas fechas se habría rebelado contra la prohibición de mi padre de trabajar fuera de casa, ya trabajaba y, dado que mi padre nunca se decidió a comprar otra Super 8 en Kodak, optó por contratar, con sus propios recursos, a un señor videógrafo que documentó los tres actos de la obra. Ese documento en formato VHS aún existe en la casa donde crecí, tan rotulado y clasificado como todo lo que tocó mi madre.
Nunca me he dignado a verlo.
Soy criatura del “body horror” cinemático del umbral entre 1978 y toda la década de los ochenta, cuando Hitchcock fue redescubierto por directores jóvenes. También fui joven bailando en videotecas, rodeado de monitores de televisión que me decían cómo moverme, vestir y mirar, casi de la misma manera en que, décadas antes, mi madre aprendió a moverse, vestir y mirar con sus heroínas del cine, entre las salas de la Ponce de León y el cine Roosevelt.
Al cierre de los ochenta, la pérdida de mi cabello me hacía huir de las cámaras. Los videos me asustaban todavía más hasta que llegué a la Universidad de Princeton y comencé a experimentar con el medio y con mi cara en una clase de teoría impartida por el neozelandés Mark Wigley. Abundaban los ensayos críticos sobre “visualidad”, y la obra altamente experimental de quien sería mi mentora en el trabajo pedagógico, Liz Diller, había puesto la imagen en movimiento de moda en los círculos de la arquitectura, interesados ahora en el fetichismo y la perversidad voyerista, lo que le iba como anillo al miembro a mi recién descubierta homosexualidad.
Tres años después, muscularizado por el gimnasio, con la cabeza rapada y gafas de Michel Foucault, descubrí que las nuevas cámaras del video musical noventero me adoraban. Así entré en un video de 1994, estrenado en MTV, en plena época del grunge. Yo estaba en la filmación como mero observador y, en modo cliché neoyorquino, fui “descubierto” por el director y colocado en un brevísimo primer plano. Me dijo que mi manera de moverme era perfecta para la cámara: debió de ser la isla de Benítez Rojo que se repetía en mí.
Los noventa fueron un período estupendo para ampliar mi curiosidad por la imagen en movimiento, ya fuera en el formato que fuera: comerciales de televisión, películas o vídeos musicales. Las instalaciones de arte que incorporaban vídeo siguieron llamando mi atención, quizás por el referente de Diller que mencioné antes. Diller, en ruta a la fama, habría popularizado el gesto subversivo contra la arquitectura desde una práctica enteramente artística. Resulta irónico que hoy su firma, plenamente domesticada en su práctica “tradicional” de la arquitectura, represente un corporativismo absolutamente inofensivo.
Muchas de las arquitecturas con rango icónico que cimentaron las preocupaciones de ese paso entre la posmodernidad historicista de los ochenta al auge de la computación en los noventa disolvían la línea entre realidad material y experiencia virtual. Las mayores influencias en la arquitectura comenzaron a provenir de la llamada imagen videográfica, con translucencias, fulgores y luminosidades espectaculares, como expuse en mi anterior colaboración para Plástica.
Los noventa marcaron mi imaginario arquitectónico. Nunca me deshice de la pulsión de burlar las triquiñuelas disciplinarias de la arquitectura que estudié. La forma en sí me interesó poco; lo mío eran el tiempo y los itinerarios dentro y alrededor de un edificio, las tramas urbanas, las bellezas inéditas que solo la cámara es capaz de captar en imágenes en movimiento.
Fast forward a 2014, y debidamente relocalizado en Sídney, Australia, fui parte de las masas de público que asistieron a una de las mejores bienales de la ciudad, comisariada por Juliana Engberg y titulada You Imagine What You Desire.
Engberg era considerada una experta en el arte construido desde y para la imagen en movimiento, y esta muestra fue su oportunidad para embutir las ruinas postindustriales de Sídney donde se desarrolla la bienal con piezas de videoarte.
Hubo públicos ofendidos; yo, en cambio, estaba en mi salsa.
En 2015 ya era profesor de arquitectura en la University of Technology Sydney, precario, pero decidido a asumir todo el riesgo pedagógico que en Puerto Rico es y sigue siendo imposible asumir.
Las cámaras, la imagen en movimiento y la teatralidad fueron parte esencial de ese experimento. Hoy, las imágenes de esos ejercicios de mis estudiantes se me hacen dolorosamente efímeras, pues presagiaban el giro hacia la inteligencia artificial y el interés por lo atmosférico, efectista, distópico y desechable. Sin saberlo, la temporada de 2015 a 2023 fue el final de una era y el comienzo de otra. La sensación invoca una doble escatología: la del vertedero de imágenes, a ser “superadas” por la inteligencia artificial, y la del fin de los tiempos, muy en línea con ese momento de agonía de mi madre.
“Y así es que declaro mi relación con el videoarte y la imagen en movimiento, por experiencia de vida y crianza, como un trauma de vida y muerte". — Miguel Rodríguez Casellas
Regresar a Puerto Rico en marzo de 2023 requirió morir y nacer de nuevo. La evidencia de imágenes contenidas en mi teléfono inteligente, junto con todo lo acumulado en redes sociales, de ese período de exilio y reinvención, es la antítesis del vacío que mortificó a Rosita: la de la niñez de sus hijos que no pudo documentar.
Mi adultez ahora tiene la estatura de una antología infinita de imágenes en movimiento. La cantidad tiene un efecto acelerador. Uno podría detectar, en los ritmos cada vez más agitados de mis capturas, la proximidad del fin, el tiempo del horror.
III.
A Shoufay Derz la conocí primero en la escena del crimen de su pieza videográfica, Depart Without Return, en una galería regional no comercial de Sídney. La reconstrucción forense de todo lo que necesitó para realizar el vídeo, que al año sería la pieza central de la Bienal de Arte Australiano de Adelaide, titulada Dark Heart, formaba parte de aquella exhibición de 2013.
![Shoufay Derz, Depart without return, [GIF de vídeo, mudo, 2:11 en bucle], “Dark Heart”, Bienal de Adelaida 2014. (Suministrada por el autor)](https://static.wixstatic.com/media/f5a4d4_cfe6bd59c8134336a9cde6c45aeab240~mv2.gif/v1/fill/w_680,h_383,al_c,pstr/f5a4d4_cfe6bd59c8134336a9cde6c45aeab240~mv2.gif)
La orina de la madre, requerida para hacer índigo con el que embadurnó su rostro (en una pieza anterior utilizó la de su amiga embarazada, pues le habían dicho que era más efectiva); el cultivo de larvas de seda y luego mariposas que aterrizarían en su rostro, los instrumentos y la parafernalia de apoyo: todo estuvo allí recopilado a modo de evidencia incriminatoria de la enigmática pieza. Me enamoré instantáneamente de su trabajo. También de la melancolía que Shoufay entonces llevaba, tras perder a su padre y decidir metabolizar su duelo a través del arte.
Nunca había estado expuesto a la producción de trabajo videográfico y no me refiero tanto a la puesta en escena para la captura deseada como a todo el aparato conceptualizador, hasta que conocí a Shoufay en 2013. Residencias, premios, relocalizaciones (Nueva York, Berlín, Taiwán, etc.), un doctorado concluido durante la pandemia, dudas, tribulaciones, fracturas de tobillo: todo lo viví junto a Shoufay. Hija de padre alemán que escapó tras los bombardeos de 1945 y de madre taiwanesa, la Shoufay que conozco vive suspendida entre universos lingüísticos. Su urgencia comunicadora proviene de ahí. También su insistencia en callar y en dar espacio a la locuacidad del silencio. La fotografía es su medio principal, pero siempre ha estado intervenida por el giro videográfico y por la escultura. Ella misma me dice que su acercamiento al medio es “old school”, en tanto que le interesa la constitución material de la representación de imágenes en movimiento, algo así como capturarlas a mitad de su desencarnación, como si intentara retener la visceralidad del momento y del elenco de cuerpos, animados e inanimados.
Su padre fue comerciante de cámaras y tecnología, lo que le dio a Shoufay acceso a un laboratorio de juguetes que alimentaría su imaginación. No es ella una persona que fetichice el futuro tecnológico; diría que ejerce intencionalmente un freno que la hace experimentar con viejos equipos y técnicas antes que correr a las nuevas tecnologías.
La manera de Shoufay acercarse al medio que le ocupa te hace pensar en otros medios. Sus fotos de paisajes de “badlands”, por ejemplo, que captura en enormes negativos, digitalizados luego, evocan tramas épicas del cine; sus esculturas hacen pensar en cuerpos y sustancias vivas; sus videos, deliberadamente parcos, con pocos trucos de postproducción y un cierto desinterés por problematizar el tiempo, te regresan a tu propia conciencia, como si uno fuera coautor de la obra.
Pude contar con Shoufay en mis propias aventuras videográficas. El premio al mejor pabellón internacional de la Trienal de Milán de 2019, titulada Broken Nature: Design Takes on Human Survival, lo compartí con el colectivo de españoles Grandeza, (siendo yo, desde entonces, Bajeza) con el proyecto Teatro della Terra Alienata. La pieza incluía un vídeo realizado entre los cuatro autores y la colaboración directa de Shoufay, junto con otros artistas que aportaron fragmentos de sus obras. La pieza videográfica, el corazón de la muestra, requirió la escenificación de las principales violencias ambientales documentadas contra la Gran Barrera de Coral. Los cuatro hispanohablantes y ciudadanos australianos representábamos a esa Australia villana.
Formar parte de la escritura, conceptualización, filmación y dirección de esta minipelícula con diálogos, junto a Shoufay, consolidó nuestra amistad, que ya venía construyéndose a lo largo de conversaciones y chistes existencialistas. Con Shoufay, pude desplegar mi desprecio hacia la arquitectura por su historial de inmutabilidad ante la vida, algo que ella también rechaza en el “arte que quiere parecer arte”, como creo citarla.
Y fue desde ese pacto de amistad y respeto por lo que del arte queremos y detestamos, que me uní a su proyecto de Loving the alien (ritual of eels), que es algo así como un maratón comenzado en Sídney y teletransportado a Berlín, que documenta, tras formar vínculos con conocidos y extraños, encuentros con naturalezas idealizadas y a la vez caricaturizadas en la absurdez de rostros pintados de verde. Inspirados en los “eels” de cuerpos de agua dulce, y a su vez en representaciones tradicionales de estos en distintas partes de Asia.
![Shoufay Derz, [GIF de Loving the Alien, Stella (Gulgadya Muru/Grasstree Path)], de la serie en curso Ritual of Eels, 2019. (Suministrado por el autor)](https://static.wixstatic.com/media/f5a4d4_c15a3cdfb0844aba8ade48d644746bb0~mv2.gif/v1/fill/w_880,h_495,al_c,pstr/f5a4d4_c15a3cdfb0844aba8ade48d644746bb0~mv2.gif)
![Shoufay Derz, [GIF de Loving the alien, Miguel / open, (Gulgadya Muru/Grasstree Path)] de la serie en curso, Ritual of Eels, 2019. (Suministrado por el autor)](https://static.wixstatic.com/media/f5a4d4_9c0ee19d5d744e5f9afac566febaaf9d~mv2.gif/v1/fill/w_880,h_495,al_c,pstr/f5a4d4_9c0ee19d5d744e5f9afac566febaaf9d~mv2.gif)
Las capturas dejan fuera todo el carnaval de comida y jangueo en parques y reservas naturales, así como el asco que me producía posar como “anguila” en cuerpos de agua oscuros, fangos blandos e inestables, y la amenaza de que me atacaran las anguilas de verdad, con sus poderosas mandíbulas. A uno se le olvida toda la vida que consume hacer imágenes en movimiento.
El formato del vídeo requería que Shoufay impartiera instrucciones, pidiéndoles a sus sujetos todo un arsenal de tonos afectivos. A mí me exigió “odio” y cierto grado de gravitas neptuniano. A otros les pidió ternura y una conexión imaginaria con la clorofila circundante. La realización en sí no tomó tanto tiempo como los pasadías en los que se producía este cuerpo videográfico entregado a plazos.
Porque he sido testigo de los momentos de conceptualización de Shoufay, de lo que dice y de lo que no dice, afirmo que sus retratos videográficos, tan convencionales como cómicos, quieren mostrar los límites del medio o desmantelar el mito mismo del retrato: todo lo que no puede capturar, todo lo que el observador tiene que completar. Su proceso es intencionalmente ineficiente, pues invierte mucho más tiempo en la fiesta, donde el arte parecería posponerse indefinidamente, que en el acto de la captura, donde el arte supuestamente ocurre.
Su trabajo me hace volver a pensar en cuándo realmente comienza y termina una obra de arte, algo que puedo extrapolar universalmente al propio formato de la imagen en movimiento. Así también parecían entenderlo los experimentos de los ochenta y noventa que integraban pantallas y trabajo videográfico en instalaciones, muchas de ellas inmersivas, donde la obra reclama una periferia, umbrales, multiescalaridad, un antes, durante y después, y una sensación de que la realidad de perfumes y pestes estaba constantemente amenazada por la captura digital y su capacidad para deformar, es decir, descuartizar a los cuerpos, en modo Cronenberg o De Palma reescribiendo a Hitchcock.
Digo que, como me ocurre con la arquitectura, el formato de imagen en movimiento me resulta anticlimático, hasta tanto no tenga una conexión y acceso libre a los componentes materiales que actúan como ingredientes, ya sean cuerpos, “props” o fondos animados. Digo también que la excesiva capacidad de los softwares de postproducción, con los que mis estudiantes de arquitectura imaginaban, sin saberlo, el universo de representación que abriría la inteligencia artificial, con énfasis en tramas atmosféricas, me hace extrañar, con una urgencia neurótica, todo lo que de la vida se queda fuera, sin plan, sin guiones de acotaciones prescriptivas ni expectativas de solución, respuesta o exhortación.
Es en este vértigo del nihilismo que muchos experimentamos en la víspera del giro fascista que lamento no haber documentado las muchas últimas cenas que he tenido con Shoufay, siendo la del mofongo con chicharrones y salsa de jengibre, que ella aprendió a hacer por su cuenta (como aprendió a hacer el índigo de su propuesta artística), la mejor de todas, justo cuando, varado en Sídney, decidí regresar al Caribe.
Shoufay adora a Puerto Rico y ya nos ha visitado un par de veces, escapando de ciudades y existencias que aplanan la vida bajo filtros Instagrámicos y occidentalismo. Debí retratar su éxtasis frente al lugar ruinoso, a los cuerpos rebeldes y a la intensidad de todo lo que se da por contado en este trópico vociferante. Debí haber tomado más fotos, en movimiento, hasta quedarme sin memoria.
Sobre el autor: Miguel Rodríguez Casellas se formó entre su natal Puerto Rico y la Universidad de Princeton, de donde se graduó de arquitecto con premio a la mejor tesis de ese año. Inició su carrera profesional en la Office for Metropolitan Architecture de los tempranos noventa. Tras su vuelta a Puerto Rico, en 1995, formó parte del equipo que desarrolló los diseños preliminares de las estaciones del Tren Urbano. También trabajó como consultor del Departamento de Urbanismo del Municipio de San Juan, siendo gerente de diseño de la remodelación de la Plaza de Mercado de Santurce. De 2001 a 2005 dirigió el Proyecto de Arte Público de Puerto Rico. Por 17 años, fue profesor de diseño, historia y teoría en la escuela de arquitectura de la Universidad Politécnica, de la cual fue decano entre el 2006 y el 2010. Rodríguez-Casellas fue tutor y profesor en la University of Technology Sydney, en Australia (2015 y 2022). En ese periodo colaboró con el colectivo Grandeza, bajo el nombre ‘Bajeza’. De esa colaboración se destaca el Teatro Della Terra Alienata, proyecto ganador de la XXII Trienal de Milán, representando a Australia. Miguel fue columnista del Buscapié (2007-2016) del periódico El Nuevo Día y formó parte del programa “Puerto Crítico” (2013-2017). Actualmente, es uno de tres escritores a cargo de los libretos para un nuevo programa de comedia en la WIPR, “Casi casi familia”, del cual también fungió como director de arte.
