Rosemberg Sandoval: “Mi cuerpo es mi taller de experimentación”
- Gerardo Mosquera
- hace 22 horas
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En esta entrevista, el curador cubano Gerardo Mosquera recorre con el artista colombiano varios de sus performances, documentados y realizados como piezas de videoarte
Nota de la editora: Nacido en 1959 en Cartago, Valle del Cauca, en Colombia, Rosemberg Sandoval es un artista colombiano cuya obra se caracteriza por un fuerte compromiso político, en el que el cuerpo y los materiales descartados, y cargados de significado simbólico, se convierten en herramientas centrales de creación. Su producción abarca el dibujo, la escultura, la fotografía y la performance, disciplinas que combina para construir instalaciones de diversos formatos en torno a temas como la moral, la muerte, la incertidumbre, la ausencia, la memoria, el exilio y el exterminio.
Quizás Rosemberg Sandoval expresa su ars poetica cuando ataca los soportes pictóricos con cuchillo o con hacha, y el resultado es la obra que exhibe. Con la misma intensidad respondió a mis preguntas. Lo entrevisté en 2023: él en Bogotá y yo en Madrid. Le sometí un cuestionario por email, y sus respuestas por escrito eran como si estuviese hablando. Le hice alguna pregunta más, y comentamos varias cuestiones que fueron incluidas en el texto. Aunque todo lo hicimos por email, fue como una conversación intensa, que quedó en silencio hasta reverdecer aquí.
Gerardo Mosquera: Eres conocido, sobre todo, por tus performances, y, en segundo lugar, por tus objetos e instalaciones. Sin embargo, al contrario de lo que ocurre con muchos performeros y artistas de la instalación, tus dibujos con medios tradicionales son poderosos y consistentes con el resto de tu obra. Creo que comenzaste como dibujante a mediados de la década de 1970 y pasaste a concentrarte en el performance y la instalación a inicio de la siguiente, aunque has continuado dibujando. ¿Cómo se produce tu salto hacia esas prácticas, en las que se enfocará tu trabajo? ¿Qué te conduce a ellas? ¿Cómo ves tu obra gráfica tradicional?
Rosemberg Sandoval: Mi cuerpo o el de un indigente, un tizón de carbón, una lengua de un cadáver de preso político o una entraña, son para mí una misma cosa. Mi cuerpo es mi taller de experimentación, contenido de conciencia, memoria, voluntad y resistencia. Desde él trato de explicar el mundo en un contexto de terror, odio y corrupción como el colombiano. Todo en mí existe y diluye en acciones corporales, dibujos y cosas. El dibujo es mi escritura secreta, borrosa, inestable, obsesiva. Tuve excelente academia, allí en la escuela de Bellas Artes en Cali a finales de los 70s, me sentía asistido por Giotto, Uccello, Masaccio o Durero, también por la movida insurgente nuestra con la que coqueteé.
GM: Semefo, grupo del que después se desgajará Teresa Margolles, comienza en 1990. Santiago Sierra inicia su obra performática con personas “reales” (no con actores o modelos) en 1998, cuando Sun Yuan emprende su trabajo necrófilo, seguido por Zhu Yu al año siguiente. Regina José Galindo inaugura también sus performances sociales en 1999. Tú haces obra con restos humanos y performances duros de denuncia a partir de 1982. Los artistas chinos no buscan la crítica social como sí han hecho Semefo, Margolles, Sierra y Galindo en forma impactante. Tú eres el predecesor de todos estos artistas y, junto con ellos, formas un grupo singular que nos restriega en la cara la mierda de la sociedad violenta e injusta en que vivimos, trabajando con ella misma. Ustedes usan materiales reales no como documentación, sino para representar la realidad desde la fuerza sensible del arte. ¿Cómo te sientes situado en relación con esos colegas y esa línea artística de confrontación tan particular surgida en América Latina, anunciada por La familia obrera de Oscar Bony en 1968, y a la que hoy se suma Carlos Martiel?
RS: Mis referentes corporales se inician con los rituales precolombinos y los actuales, Kurt Schwitters, el dadaísmo berlinés, Joaquín Torres-García, el nadaísmo colombiano, Lygia Clark, Hélio Oiticica, la vanguardia argentina, Gina Pane, Vito Acconci, Gordon Matta-Clark, aquí en Colombia Bernardo Salcedo, Carlos Rojas y Antonio Caro, especie de performer eterno quien se quitó los dientes al comienzo de su carrera, para fastidiar y escupir cuando hablaba.
"Mi cuerpo es mi taller de experimentación, contenido de conciencia, memoria, voluntad y resistencia. Desde él trato de explicar el mundo en un contexto de terror, odio y corrupción como el colombiano. Todo en mí existe y diluye en acciones corporales, dibujos y cosas” — Rosemberg Sandoval
Crecí en la casa de mis padres, convertida después en un lugar anómico, en una especie de pabellón psiquiátrico, en guarida, en dónde me tocó inventarme normas sociales y vivir como un santo para encajar socialmente. Esa era mi vida tamizando el amor, la locura, el odio y la pobreza a través del arte. Esta es una de las razones para demostrar que Edvard Munch, Van Gogh, Armando Reverón, Sierra, Margolles, Galindo y Martiel se vean neo-rositas después de grafitear en una pared de un museo de arte contemporáneo con una lengua de un cadáver de preso político (Síntoma, 1984) o colgarme del cuello el cadáver de una niña muerta por pobreza extrema (Caudillo con bebé, 2007).
GM: ¿Y no te parece que son más rositas los referentes que enumeras al inicio de tu respuesta? Tú, en cambio, eres el referente, o al menos el predecesor de Semefo, Sierra, Margolles, Galindo y Martiel.
RS: La explicación del mundo de Schopenhauer, la invención del mundo de Jorge Luis Borges y lo que sucedía en Colombia, y dentro de mi casa empañada siempre en problemas, fue determinante en la construcción de mi lenguaje, de mi universo de imágenes y conceptos referidos al significado. Además de los rituales precolombinos.
GM: Háblame más de Antonio Caro.
RS: Antonio Caro Lopera es la entrada de la pobreza en el arte colombiano. Lo conocí en 1980, en Bogotá, luciendo como un Simón Bolívar lumpen agarrando en sus manos un canasto de mercado. Hizo cosas maravillosas, como dejar plantado a Gleen Lowry, el director del MoMa, o recrear con achiote la firma de un líder indígena como Manuel Quintín Lame. Antonio Caro, Óscar Muñoz, Jonier Marín, Alicia Barney y Miguel Ángel Rojas edifican la década de los 70 aquí.
GM: ¿Qué piensas de Débora Arango y Feliza Bursztyn, dos artistas que han sido importantes para ti?
RS: Con Débora Arango y Feliza Bursztyn siento afinidad, sabiendo que nos separa el tiempo de muchas generaciones entre sí, pero nos unen la actitud transgresora, beligerante y suicida al producir arte en un país tan extremadamente conservador y peligrosamente cristiano, en donde una capital como Bogotá no es una plataforma de lanzamiento y legitimidad como Ciudad de México, Buenos Aires o Sao Paulo.
GM: Tienes varias piezas con la higuerilla, una planta de cuyas semillas se extrae un veneno muy potente. ¿Por qué tú interés en ella?
RS: Recorriendo América Latina, de México a la Patagonia, me di cuenta de que había una planta tóxica y venenosa que está en la zona más pobre de cada ciudad que visité, y que siendo tan peligrosa, de ella se extraía el aceite de ricino, un material de limpieza e higiene.
GM: Pero, ¿por qué arrancas varias de sus hojas para hacerte un collar y retratarte con él al cuello? ¿Qué buscas expresar?
RS: El ramo con hojas de una planta tóxica y venenosa que me uncí al cuello está inspirado en la actitud de las deidades precolombinas de la cultura San Agustín, en donde su cuerpo es objeto y sujeto, pues alrededor de su cuerpo cargaban elementos muy importantes para sus rituales sagrados.
GM: Algunas de tus obras menos violentas aluden a las culturas precolombinas y a las indígenas actuales. ¿Por qué?
RS: Vivo y trabajo en América Latina en un país con 87 grupos indígenas, hablando 64 lenguas amerindias, con un presente de exterminio esclavista y colonial que continúa hasta ahora.
GM: ¿Cómo hiciste los frottages en las esculturas precolombinas de El Tablón?
RS: Los frottages de San Agustín los realicé en secreto y a altas horas de la noche, cubriendo las deidades (talladas en piedra volcánica) en plástico y lona que luego froté con ayuda de óxidos disueltos en agua, los mismos pigmentos con los que estuvieron uniformados hace 3000 años, cuando San Agustín era un lugar sagrado e impregnado de muerte.
GM: Estas obras, al igual que tu performance Bolívar ahora (1985), fueron acciones clandestinas, ilegales. Aníbal López ha hecho también acciones semejantes. ¿Has tenido problemas por esto o el hecho de que fueran arte te protegió?
RS: Una de las maravillas de vivir aquí, en Colombia, un país con total impunidad y libertad para infringir la ley, fue la posibilidad de realizar sin permiso alguno una performance como Bolívar ahora, en la Plaza Bolívar de Bogotá, trepado encima de su monumento en bronce, bañarlo con escupitajos de sangre y además protegido durante la acción (casi como en un sueño) por un cordón de seguridad policial. Bolívar ahora tiene un aura mesiánica, pues fue ejecutada el 1 de marzo de 1985, un semestre antes de la toma del Palacio de Justicia en Bogotá y la erupción volcánica que borró el pueblo de Armero en el Tolima.
GM: ¿¡Te protegió la policía!?
RS: Aquel día, a la hora gris, ingresé a la Plaza Bolívar descalzo, con una escalera de aluminio envuelta con gasa y esparadrapo al hombro, un paquete con bolsas anudadas llenas de sangre e impresas con fragmentos de mapas del conflicto de nuestro país en ese momento, en la otra mano, una banda de papel blanco, y yo impecable, ataviado con un traje de plástico blanco.
Luego, después de fijar la escalera a un lado de la escultura del Libertador y dejar en su lugar las bolsas cargadas con sangre, procedo a desenvolver sobre el piso de la plaza, en dirección norte-sur, una banda larga de papel blanco, subiendo luego por la escalera hacia el pedestal, rasgando con mis dientes una a una las bolsas con sangre, haciendo enjuagues arrojados con escupitajos hacia la imagen de Bolívar, que comienza a revestirse de una pátina verde olivo, por la reacción de la sangre y mi saliva sobre el bronce del escultor Pietro Tenerani.
En ese instante, y encontrándome abrazado a Bolívar, miro de sesgo hacia abajo y me doy cuenta de que un séquito de policías está alrededor y protegiendo todo lo que está sucediendo allí, y, además, percibo dentro del público un fotógrafo anónimo registrando la acción corporal que finaliza con mi deslizamiento perfecto desde esa altura, con mis manos húmedas y agarrado de la espada del Libertador apuntando hacia el piso y convertida en deslizador.
Minutos más tarde, aparece un carro de bomberos con sus voluntarios y proceden a restaurar la imagen de nuestro héroe.
Creo que en esos minutos durante la performance estuve protegido por los dioses ancestrales latinoamericanos, aunque los dos fotógrafos profesionales convocados no aparecieron.
GM: ¿Por qué has usado arroz y no otros alimentos en varias obras?
RS: El arroz es un alimento global de cohesión social, alrededor del arroz sobrevivimos 3/4 partes de los humanos. Con unos pocos granos construí una casita de arroz (Proyecto de vivienda casita de arroz, 2004) y con unos puñados recreé la bandera de Estados Unidos en el piso (Arrozudo, 2005-2006 y 2018). Con unos granos de lentejas, maíz, arroz, sal y una porción de aceite, doné un mini mercado de sobrevivencia a un anciano que esperaba la muerte sentado en un banco de madera instalado en la fachada de su ranchito [Brigada de corrección moral (ración elemental), 2000-2007].
GM: ¿Por qué la bandera de Estados Unidos en arroz?
RS: En Colombia el plato más económico y miserable es el arroz cocido con un huevo frito encima, consumido a diario por millones de personas. Durante el I Encuentro Mundial de Arte Corporal, realizado en Caracas en 2005, tuve oportunidad de realizar encima del asfalto de una de las avenidas de Caracas la primera versión de Arrozudo, una bandera gigante de los Estados Unidos hecha con arroz crudo, como continuidad de las líneas blancas pintadas para los transeúntes en la calle. En ella utilicé 100 kilos de arroz derramados en el suelo y convertidos en bandera, presagiando tal vez su hambruna posterior, pues en la tarde, al levantarse las medidas de protección para la pieza, fueron apareciendo muchas personas con aspecto humilde ávidas de arroz, que recogieron en bolsas sus porciones.
En la segunda versión, de 2018, hecha en el interior de La Galería Casas-Riegner de Bogotá, la bandera fue construida encima de un piso de parqué a la manera de una alfombra para nadie, como ocurre en el arte colombiano, sin destinatario y con mucha ansiedad. Esta vez al desmontar la bandera el arroz fue donado a la señora empleada que reparte el tinto.
GM: Obras como Mugre (1999) y El cuarto del artista (2007) pueden resultar muy polémicas. Según se ha hecho con Santiago Sierra, puede criticarse que instrumentalizas a personas vulnerables y que los despojas de su dignidad. ¿Cómo respondes a esas opiniones?
RS: Habría que revisar la historia del arte y desmontar de muchos museos importantes del mundo todas las obras que han utilizado miserables: artistas precedentes del Expresionismo Alemán y expresionistas de la primera mitad del siglo XX, Goya, Ribera, Picasso, Schwitters, muchos Povera.
GM: Pero no es lo mismo pintar miserables que usar personas reales. Tal vez una mejor respuesta podría ser que igual todos nosotros los usamos al mantener la injusticia social que condiciona su existencia en la realidad…
RS: Actúo en la sociedad con un contenido intenso, preciso y eficaz. Es mi actividad moral como sistema de interpretación de la realidad excavada.
GM: Tus títulos a veces son enigmáticos. ¿Por qué titulaste Caribe una obra temprana? ¿Por qué otra Alcalde popular? ¿Ana María? ¿Por qué una instalación lleva el nombre del pueblo Emberá Chamí?
RS: Iniciando los 80, tuve la oportunidad de conocer a Jorge Luis Borges en Buenos Aires y él fue quien me iluminó la etimología de Caribe, que significa Caníbal. Luego en los 90 y con la revisión de nuestra constitución, se crearon los alcaldes populares y muchos de estos legitimaban las crueles limpiezas sociales con masacres y asesinatos selectivos. Ana María es casi un nombre genérico aquí en nuestro país. Emberá Chamí es una de las comunidades en exterminio dispersas mendigando en las ciudades más grandes. El lugar en donde construí la pieza fue hasta inicios del siglo XVII una maloca indígena, que destruyeron los españoles para edificar encima de ella la iglesia de La Merced.
GM: ¿Es importante el olor en tu trabajo?
RS: El sentido del olfato es un sistema de alerta y sobrevivencia, pero también establece jerarquías sociales o nos llena de gozo. Mis performances generan olores primarios esenciales mezclados que anudan todas y cada una de las obras: 10 de marzo de 1982 estuvo impregnada de fetidez acre y formol. En Rose-rose (2001) los pétalos florales conviven y agonizan en el piso junto con gotas de sangre fresca de mis manos leídas como pétalos. En Mugre o en Baby Street (1998-1999) hay un aura de ranciera humana y odio de gran ciudad depositada en el sudor del indigente.
GM: En Adormidera tomas una foto de las hojas de la planta de ese nombre cerradas al contacto con tus manos. En Baby Street limpias a un niño de la calle con una gasa con alcohol. Hay un lirismo, una delicadeza, incluso una ternura en algunas obras –como la casita de arroz que mencionaste antes–, que contrastan con la violencia de buena parte de tu trabajo. Pero pienso que quizás el lirismo y la ternura subyacen en muchas de tus obras, como sentimientos de alguien que siente dolor por el mundo en que vivimos. ¿Lo crees así?
RS: En toda mi obra hay un componente salvaje y filosófico de destreza y fiereza, intención exquisita y materialidad brutal. Es el amor, la locura y el arte al servicio de la transgresión, el sentido y la memoria.
GM: Has usado vendas autoadhesivas y esparadrapo para curar simbólicamente objetos y mapas de geografías sufridas. ¿Ves alguna posibilidad de cura, o aunque sea alivio, para la sociedad y el mundo, o eres por completo pesimista?
RS: “Creo en el poder de lo marginal”. La fortaleza de los millones de personas desclasadas en el mundo es dinámica y fundamental. Hace poco, miles de jóvenes y adolescentes colombianos, con solo una piedra en la mano, paralizaron el país durante meses.
GM: Háblame del grupo Acciones Suicidas para el Arte que formaste en los años 70. ¿Quiénes más lo integraban? ¿Qué hicieron? ¿Cuánto duró?
RS: Acciones Suicidas para el Arte es un conjunto de acciones corporales realizadas en lugares marginales de Cali y otras ciudades colombianas a finales de los 70, siendo un adolescente y recién ingresado en la escuela de Bellas Artes. En ese momento, y con ayuda de la comunidad, me sentía participando en una especie de brigada de sobrevivencia y salvación, después de desviar carros repartidores de alimentos cómo leche, pan, y donarlos a las personas más necesitadas de lugares periféricos de alguna ciudad. También rayando textos con aerosol sobre algunas fachadas de ranchos de esterilla, que decían: “¡Brutos, con hambre, tan pobres y votando todavía!”
Además, hice un ejercicio cívico en otros sectores de la ciudad. Fue colgar del dintel de sus puertas animales muertos recogidos en la calle; este ritual siempre estuvo acompañado de la visita de los chulos o gallinazos (buitres). Esta experimentación se fortalece, en 1980, con Labriego, una performance en la que ingreso a la Plaza Bolívar de Bogotá arrastrando con fuerza, durante ocho horas, el cadáver de un preso político anónimo, hasta que el asfalto lo eviscera, desangra y rasga, finalizando con el arribo de los buitres. (Lastimosamente, Labriego está todavía en mi libreta de apuntes).
GM: Bueno, creo que algunos de los proyectos que has concebido, como Labriego o Situándome (donde emplearías varios cadáveres humanos) son imposibles, o al menos muy difíciles de realizar. Funcionan más bien como una idea sugerente, o una declaración artística y política radical. ¿Has pensado en la posibilidad de hacerlos clandestinamente, como el performance Bolívar ahora o el frottage El Tablón en rojo 2 (2011-2012)?
RS: Performances como Labriego o Situándome me gustaría construirlos dentro de un evento como documenta o la Bienal de Sao Paulo. Eso sí, en el caso de Labriego, conectarlo social e históricamente con algún evento o circunstancia del lugar.
GM: ¿No temes que tu arte pierda filo al ser aceptado dentro del establishment del mundo del arte?
RS: Quiero morir lúcido y de pie, sabiendo que mi obra es contextual, conectada a mi lugar y ajena hasta ahora al establishment de grandes galerías y museos.
Sobre el autor: Gerardo Mosquera es curador, crítico y escritor independiente con bases en La Habana y Madrid. Asesor de varias instituciones y revistas internacionales. Cofundador de la Bienal de La Habana, ha sido curador del New Museum of Contemporary Art, Nueva York, director artístico de PHotoEspaña, Madrid, y organizador de numerosas bienales y exposiciones internacionales. Ha publicado sobre arte y cultura alrededor del mundo. Su último libro: “Beyond the Fantastic. Crítica de Arte Contemporánea en América Latina”, fue publicado por la Universidad de Granada, en el 2023.
