Rebobinando y avanzando: a dos décadas de Rewind… Rewind…
- Dalina Perdomo Álvarez
- hace 1 día
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La curadora Dalina Perdomo Álvarez reflexiona sobre el estado actual del videoarte puertorriqueño a partir de la Muestra Nacional de Arte 2005-2006, la primera edición que se dedicó íntegramente a este medio
Rewind… Rewind… Tres décadas de video-arte puertorriqueño, curada por Elvis Fuentes Rodríguez para el Instituto de Cultura Puertorriqueña como parte de la Muestra Nacional de Arte 2005–2006, constituyó la primera —y hasta la fecha, la única— muestra retrospectiva de videoarte puertorriqueño. Abarcando desde la década de los setenta hasta principios de los años 2000, la muestra y su catálogo se organizaron en tres áreas temáticas: Cuerpos, danza y representación; Re/Tratos, explorando la relación del video con el retrato, así como con otras formas artísticas, y F(R)icciones, explorando la narrativa entre la ficción y el documental.
La exposición presentó los trabajos de artistas del archipiélago y su diáspora, además de una pequeña sección de videoarte argentino curada por la artista y profesora argentina Graciela Taquini, y otra sección de artistas invitados de Nueva York (Elia Alba), Cuba (Alexandre Arrechea y Glenda León), Venezuela (Eduardo Gil Galué), República Dominicana (Nicolás Dumit Estévez) y Eslovenia (Marina Grzinic y Aina Smid). A modo de coda, Fuentes Rodríguez señaló un interés emergente en temas de preocupación más inmediata, vinculados a acontecimientos sociopolíticos, guerras y la violencia cotidiana.
Rewind… Rewind... ocupó las salas del Antiguo Arsenal de la Marina Española, en la calle La Puntilla, y la Sala Norte del Antiguo Cuartel de Ballajá, ambos en el Viejo San Juan. Un programa especial se presentó por varias semanas en una pantalla en la plazoleta Ricardo Alegría, frente a la sede del entonces Westernbank en el Paseo Covadonga, también ubicado en el casco antiguo capitalino. Este programa se tituló Rapsodia y se describió en el catálogo como “divertimentos visuales, ilustraciones móviles, imágenes de gran dinamismo y atractivo”. Incluyó obras de Luis Munet, Poli Marichal, Alex Y. Torres, Reynaldo Román, Ozzie Forbes, Adál Maldonado y Fulana.
Además de estas muestras regulares, también se incluyeron presentaciones especiales de figuras sobresalientes del videoarte puertorriqueno, entre ellos, Raphael Montañez Ortiz, María de Mater O’Neill, Poli Marichal y Edin Vélez. En total, la muestra contó con más de 60 artistas puertorriqueñes.
Un poco de rewind
¿Qué es el videoarte? Para entenderlo, hay que dar un poco de rewind. Viendo la muestra de Rewind… Rewind… como archivo de esta historia, hay que reconocer que las experimentaciones de videoarte puertorriqueño, primordialmente, comenzaron en la diáspora, especialmente con Edin Vélez (Puerto Rico, 1951), a principios de la década de 1970 en Nueva York. Vélez formó parte de la primera generación de videoartistas que trabajaron en Manhattan. Sin embargo, Raphael Montañez Ortiz (Nueva York, 1934), artista destructivista de ascendencia puertorriqueña y mexicana, había estado experimentando con cine (diferenciándose del videoarte por el uso de una cinta de material fílmico como tal) y performance desde finales de la década de 1950. También incursionó en el video como uno de sus pioneros.
Montañez Ortiz fundó El Museo del Barrio en 1969, demostrando que el contexto de la exposición museística seguía siendo relevante en medio de sus experimentaciones. Según el cronograma de su historia, El Museo comenzó a albergar el National Latino Film and Video Festival en 1981 y abrió el Video Gallery en 1982, donde exhibieron obras de Juan Downey (Chile, 1940), Cecilia Vicuña (1948, Chile) y Ramsey Najm (desconocido, posiblemente palestino-estadounidense). Luego llevaron a cabo las exposiciones Video at El Museo: Part I, en 1982, y Video at El Museo Part II, en 1983, que sospecho estaban relacionadas con el festival. Evidentemente, estas exposiciones no se limitaban a artistas puertorriqueñes, sino que estaban abiertas a artistas de ascendencia latinoamericana y caribeña en general, como suele ser el caso de muchas instituciones culturales fundadas por puertorriqueñes.
Otro artista puertorriqueño que adoptó el videoarte en Nueva York, a finales de los 70, fue Papo Colo (1946, San Juan), quien grabó sus performances. Colo cofundó Exit Art (1982–2012), un centro de arte experimental que también incorporó el video, lo que subraya su compromiso con la exhibición de esta forma de arte relativamente nueva.
Al reflexionar sobre los últimos 20 años desde Rewind… Rewind… y esos vínculos del videoarte con los acontecimientos sociopolíticos, dirijo la mirada un poco más atrás de esta muestra. Específicamente, en las protestas que ocurrieron en Puerto Rico en 1999 y que culminaron con la salida de la Marina de Guerra de los Estados Unidos de la isla municipio de Vieques, en el 2003.
Vieques siempre ha personificado la difícil situación de Puerto Rico como colonia estadounidense, especialmente en los ámbitos fiscales, militares y medioambientales. Estas problemáticas, sin embargo, tuvieron mayor visibilidad a raíz de los acontecimientos de principios de la década de 2000. La historia reciente de Puerto Rico se define, en particular, por una tumultuosa cadena de sucesos ocurridos entre 2016 y 2020, que amplificaron la relación del archipiélago con los Estados Unidos y captaron la atención de la prensa mundial. En el verano de 2016, el Congreso de Estados Unidos aprobó la ley federal conocida como la Ley de Supervisión, Administración y Estabilidad Económica de Puerto Rico (PROMESA, por sus siglas en inglés), la cual establece la Junta de Control Fiscal con el fin de “supervisar” la crisis de la deuda pública puertorriqueña. Dicha ley resultó en recortes perjudiciales a los servicios públicos de todo el archipiélago, y las medidas severas de austeridad impuestas han imposibilitado la reparación de la deteriorada infraestructura insular, agravada tras el embate del huracán María en septiembre de 2017.
“Al reflexionar sobre los últimos 20 años desde Rewind… Rewind… y esos vínculos del videoarte con los acontecimientos sociopolíticos, dirijo la mirada un poco más atrás de esta muestra. Específicamente, en las protestas que ocurrieron en Puerto Rico en 1999 y que culminaron con la salida de la Marina de Guerra de los Estados Unidos de la isla municipio de Vieques, en el 2003”. — Dalina Perdomo Álvarez
Después del ciclón, la población de Puerto Rico se redujo por las miles de muertes no contabilizadas oficialmente y por el éxodo de muchos residentes, quienes hoy son reemplazados por “expatriados” estadounidenses (de residencia parcial) que buscan sacar provecho del desastre a través de oportunidades en los sectores financieros y de bienes raíces. Dos años después de María, en julio de 2019, el país estalló en protestas. Si bien el detonante principal fue el contenido cruel y burlón de un chat privado del gobernador Ricardo “Ricky” Rosselló y miembros de su gabinete, las manifestaciones fueron el resultado de frustraciones largamente reprimidas ante el status quo. Se trató de la protesta más significativa en suelo puertorriqueño desde las movilizaciones de Vieques entre 1999 y 2003. En lugar de la Marina, el nuevo “cuco” era el gobierno marioneta de Puerto Rico que operaba bajo la tutela de la Junta de Control Fiscal.
¿Y qué tiene que ver todo esto con el videoarte?
Observo las exploraciones a través de la imagen en movimiento sobre la desactivación de instalaciones militares como un interés recurrente a lo largo de las décadas de 2000 y 2010. Debido a la proximidad temporal de Rewind… Rewind… con las secuelas de las protestas de Vieques y el desmantelamiento de las bases navales, estos temas no están representados en la exposición. Sin embargo, las considero elementos definitorios del videoarte puertorriqueño en la actualidad. Entiendo que el tema posmilitar funciona como hilo conductor para abordar asuntos como el cambio climático (de manera notable tras el huracán María en 2017, pero ciertamente con raíces en los efectos de la Marina de los Estados Unidos sobre el territorio de Vieques), las relaciones familiares, la migración circular, las identidades afrodescendientes, la expresión cuir, los movimientos de protesta y la militarización de la policía, así como en exploraciones intencionales del colonialismo estadounidense, nombrado explícitamente.
La obra Post-Military Cinema (2014), de la videoartista Beatriz Santiago Muñoz (1972, San Juan, Puerto Rico), es una de las más ejemplares sobre este caso. Fue filmada en Ceiba, en una antigua sala de cine dentro de la desmantelada base naval estadounidense de Roosevelt Roads. La idea de esta base fue concebida originalmente por Franklin D. Roosevelt, durante un viaje a Puerto Rico en 1919, cuando era subsecretario de la Marina. No fue hasta 1943, ya convertido en presidente, que la idea se materializó como una base de operaciones navales de los Estados Unidos en el marco de una significativa expansión militar estadounidense justificada por el estallido de la Segunda Guerra Mundial. Tras varios años difíciles, fue designada nuevamente como base naval en 1957, cinco años después de que Puerto Rico se convirtiera oficialmente en un Estado Libre Asociado. Las “roads” (carreteras) en el nombre “Roosevelt Roads” no se encontraban en tierra firme, sino en el mar, haciendo referencia a las aguas situadas entre la Isla Grande (Puerto Rico) y la Isla Nena (Vieques).
El título Post-Military Cinema alude, por un lado, a la estructura física y abandonada del cine, y, por otro, a la experiencia cinematográfica de dicha estructura una vez que los militares se han marchado. La artista plantea esto como una “práctica posmilitar”, es decir, una práctica que rompe con el “orden visual” que “organiza lo que es posible pensar sobre nuestro territorio; nos sitúa en la categoría de ruina militar, cuando de otro modo podría ser costa, sociedad secreta, cueva o mil otras formas e ideas”.
Práctica posmilitar
Santiago Muñoz y sus contemporáneos visualizan una práctica posmilitar en el videoarte. Digo esto a partir de la propuesta de la artista, en la que propone el cine abandonado, en desuso militar, como lo que sigue siendo, un cine, un lugar de posibilidades.
Según mi interpretación, lo “posmilitar” no denota un tiempo posterior a la presencia militar, sino un lugar que ha sido ocupado por ella. La mirada posmilitar constituye una toma de conciencia de la ocupación, de la represión, de las formas de resistencia, así como de los territorios y las ecologías transformados. Representa el reconocimiento de una historia militar con el propósito de lograr ver más allá de ella. Santiago Muñoz también produjo otras obras sobre Ceiba y Vieques durante este tiempo, incluyendo 10 Years (2014), Otros Usos (2014), Black Beach/Horse/Camp/The Dead/Forces (2016).
Pero antes de estos trabajos, el dúo artístico Allora & Calzadilla produjo, entre 2003 y 2011, una serie de videos inspirados por Vieques. El primero, Returning a Sound (2004), es un performance absurdo de la militarización de Vieques, en la que uno de los residentes y activistas, Homar, recorre la isla en un ciclomotor que lleva una trompeta soldada al silenciador en lugar del tubo de escape, produciendo sonidos estrepitosos que pueden interpretarse como una especie de himno singular.
El siguiente, Under Discussion (2005), también presenta un vehículo motorizado modificado, pero en el agua, en lugar de en tierra firme. Una mesa invertida y provista de un motor navega alrededor de Vieques, enmarcada por pintorescas playas y restos de naufragios, un escenario que parecería aún más surrealista de no ser por la competencia del barco-mesa. En el video final de la serie, Half Mast/Full Mast (2010), los atletas figuran como performers, usándose a sí mismos en los mástiles de las banderas a modo de banderas humanas, tanto en celebración como en duelo, a media asta y a toda asta.
Lo que le sigue a esta época de desastre militar y Vieques en el videoarte es la época de desastre climático y el huracán María, caracterizada por un sentido más pronunciado de lo político. El trabajo de la artista visual y cineasta Sofía Gallisá Muriente (1986, San Juan, Puerto Rico) ejemplifica mucho esta época al mirar a lo histórico y activar los archivos, pero buscando futuros alternos, particularmente conectando a la gente y la tierra boricua que han sido violentamente desconectados por el coloniaje. La artista se inspira en sus conexiones familiares, en la materialidad del cine y el video, y fluye entre el archipiélago y la diáspora sin la necesidad de hacer distinciones concretas. Gallisá Muriente completó sus estudios en New York University y ha tenido éxito en el mundo de las artes estadounidenses e internacionales, pero se ha mantenido activa en las escenas locales de Puerto Rico.
A cinco décadas del videoarte puertorriqueño, me pregunto, ¿cómo se vería una muestra de estos últimos 20 años de videoarte en Puerto Rico? Desde Rewind… Rewind… han ocurrido cambios significativos, no solo en el arte sino en el mundo entero, con la consolidación total de Internet. De hecho, en la exposición ya se hacía referencia a este fenómeno mediante la inclusión de “proyectos interactivos y reactivos, algunos de los cuales tienen su base en la Internet”. En las exhibiciones temáticas y grupales de arte puertorriqueño —o caribeño con amplia representación puertorriqueña—, tanto en la isla como en la diáspora de los años recientes, el videoarte se ha vuelto ubicuo: cae con frecuencia bajo el paraguas de los “new media”, aunque sin perder la especificidad del video como forma.
Un ejemplo claro es el Museo de Arte Contemporáneo de Puerto Rico, que ha demostrado un compromiso sostenido con el videoarte puertorriqueño y caribeño, impulsado en gran medida por la visión curatorial de Marina Reyes Franco. En 2023, dos exhibiciones se dedicaron enteramente al videoarte en esta institución: Foreign in a Domestic Sense, una instalación de Sofía Gallisá Muriente y Natalia Lassalle Morillo, y Liberar la luz: nuevas adquisiciones de video, con obras de Daniel Lind Ramos (1953, Puerto Rico), La Vaughn Belle (1974, Trinidad y Tobago) y Michael Linares (1979, Puerto Rico). En 2025, la exhibición Caribe por venir [Caribbean-Yet-To-Come], curada por Arnaldo Rodríguez Bagué, situó fotografías y videos de performance caribeño como obras centrales, acompañadas de dibujos, esculturas, objetos, textos y canciones. La propuesta de Rodríguez Bagué resulta un buen ejemplo de este momento del videoarte puertorriqueño: uno que mira a Puerto Rico desde su identidad caribeña, en multiplicidades archipelágicas, en busca de futuros aún inimaginables, sin abandonar las tradiciones y ancestralidades que marcan nuestra cultura.
Sobre la autora: Dalina A. Perdomo Alvarez es curadora asistente en el Michigan State University Broad Art Museum. Anteriormente trabajó en el Video Data Bank, el National Museum of Puerto Rican Arts and Culture y el Museum of Contemporary Photography. Posee una maestría en Film Studies de la University of Iowa y un bachillerato de la Universidad de Puerto Rico en Mayagüez. En el 2025, fue recipiente de un Curatorial Research Fellowship de The Andy Warhol Foundation for the Visual Arts.
