“El videoarte ha muerto”
- Quintín Rivera Toro
- hace 6 horas
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El artista y gestor cultural Quintín Rivera Toro traza la trayectoria de un medio que lo formó, pero que ha evolucionado con la era del smartphone
A finales de los noventa, yo era un joven de 20 años que me paseaba por las galerías como una polilla buscando luz. No podía aguantar las ganas de ver los espectáculos inesperados del mundo del arte. Mientras pintaba en los salones de la universidad, escuchaba a la cantante Björk en loop. Me gustaba por los sonidos indescriptibles, sus alteraciones de voz disonantes y todo el imaginario de sensaciones que provocaba en mí. Era todo puramente conmovedor.
En ese tiempo, en una de esas galerías, entré a un pequeño cuarto de paredes altas, pintado todo de blanco, con una pantalla delgada y de alta resolución, que parecía flotar suspendida en el aire. Era todo tan nuevo. El sonido del bajo me abrumó. Las imágenes, generadas a través de una mezcla de gráficas computarizadas y el trabajo manual de la artista, me transformaban y llevaban de vuelta a la juventud, una vez más. Experimenté una conmoción total. El cuerpo, los sentidos, la vibración, la arquitectura, el campo visual. Me quedé absorto. Até cabos. El mundo se hizo pequeño; me había topado con una de las vanguardias de mi generación.
Recuerdo la entonces celebrada exhibición de Bitstreams del Museo Whitney (2001), la cual exploraba tanto el contenido, como el formato: la proyección, la pantalla LCD, el juego de luces, los pequeños televisores, la incrustación de la imagen dentro de la pared, la sala oscura versus el cuarto blanco. Luego explotó Matthew Barney y su Cremaster Cycle a través del Museo Guggenheim (2002). Este artista, quien no tendría comparación generacional, dominó la escena del arte en tantas dimensiones que prácticamente escribió su propio capítulo en la historia. Entrelazó la escultura conceptual, los procesos narrativos de una exploración cinematográfica y narrativas transhumanas con personajes como sacados de una película de Federico Fellini en localizaciones disparatadas, desde la ruralía y costas del Reino Unido hasta el prototípico estadio de football norteamericano o el tope del Empire State Building. Desde allí, el ahora fenecido Richard Serra revisitaba sus performances de juventud, cual King Kong de la historia del arte, irascible como siempre, al tope del icónico edificio. Contribuía así a las eternas pesadillas y perversiones esotéricas e inimaginables del artista Barney, y al aún por nombrar videoperformance que, un cuarto de siglo más tarde, parece dominar entre la danza y la acción coreográfica para la cámara, gracias a Pina Bausch y Wim Wenders, enviando el videoarte a confundirse como un huracán del cambio de siglo. Luego aprendí que ambos, Barney y Björk, estaban casados, eran pareja en la realidad, y el mundo del arte se hizo aún más pequeño.
Vivíamos en tiempos de videoarte.
Cuando en el 2005, el curador Elvis Fuentes organizó la compleja exposición Rewind…Rewind… en el Instituto de Cultura Puertorriqueña —rescatando, catalogando y celebrando una sólida camada de videoartistas—, entendí que entraba a una comunidad de personas que me precedían por varias generaciones. Una nube de creadores que sentían afinidad por la magia de la edición no lineal, la repetición, el loop, los jump cuts, el accidente yuxtapuesto, la narrativa enfocada en una sola idea y no al servicio de una historia de cine. Esta diferencia fundamental entre el videoarte y el cine explicaba que la intención del artista, nuevamente, lo determinaba todo. El principio “duchampiano” de decidir que el objeto encontrado, el “readymade”, también podía ser capturado por la cámara.
Todo lo que vemos en el mundo real puede ser reinterpretado como un concepto: la fenomenología de la percepción, el comportamiento humano, los fenómenos de la civilización moderna, lo absurdo. Todos temas de infinita exploración, todos controlados con el simple apretar de un botón, era un poder especial el cual merecía la investigación de mi juventud. Así que solté la pintura como medio plástico para manejar la realidad humana, el aquí y el ahora, el momento presente. Esa fascinación constante entre creadores de intentar capturar y memorializar (preservar) el tiempo y el espacio de su presente. Le dediqué diez años de mi vida al medio. Creo que fui feliz en el proceso. De seguro era joven.
Sin embargo, una sombra me acompañaba en la carrera sin fin de las tecnologías, siempre pisando los talones de la época. Era la fatídica sensación de la obsolescencia. Este costosísimo equipo —cámara, luces, computadora— con cada vez mejor resolución, cada vez mayor capacidad de procesamiento de datos, cada vez mejores lentes, cada vez más portátil y liviano, cada vez una avanzada hacia la certeza que, desde que naciera el medio, habría de perder vigencia.
![Fotograma fijo sobre las aspiraciones de un inmigrante para integrarse a la cultura dominante. De Acculturation [Video, sonido, 3:55 min.], por Quintín Rivera Toro, 2003. (Material suministrado por el artista).](https://static.wixstatic.com/media/f5a4d4_bb9761e9e9cf420b997b562038944044~mv2.jpg/v1/fill/w_980,h_793,al_c,q_85,usm_0.66_1.00_0.01,enc_avif,quality_auto/f5a4d4_bb9761e9e9cf420b997b562038944044~mv2.jpg)
Es algo muy raro el observar la obra años después y entender que “se ve viejo”, que la pantalla que nos vendió la ilusión de “lo nuevo” ahora nos transmite la estética del “hace tiempo”. A partir de la década del 2010, observé la merma en el medio silenciosamente, siendo desplazada por otras corrientes contemporáneas, como la estética relacional, la instalación inmersiva, el arte de compromiso social, el retorno a lo ancestral, la revolución de género en su etapa madura. Pero, sobre todo, y mucho más trascendental, la hegemonía del smartphone y la capacidad de grabar, editar y publicar desde un mismo dispositivo de fácil acceso para todas las personas. Un destino babilónico que logró que el globo terráqueo quisiera ese mismo poder especial de capturar el mundo desde su móvil. Entonces, todas las personas con necesidad de expresión, o sea, todas las personas, se convirtieron en videoartistas.
Entonces, el videoarte murió, simbólicamente.
Podríamos pensar que esta “democratización” u “homogenización” del medio sería lo adecuado, compartir ese poder de unos pocos, con los muchos. Compartir el conocimiento, volverlo inclusivo, como si fuese Prometeo robándose el fuego, con todas sus consecuencias. Proclamar la muerte de Dios según Nietzsche, la muerte del autor según Barthes, la muerte de la pintura según Rodchenko o la muerte del arte según Danto no es, ninguna, del todo cierto. Porque la humanidad necesita creer, necesita pintar y necesita expresar. Y eso, como la llegada de la primavera, no va a detenerse. No importa si los intelectuales le declaran la muerte a las expresiones culturales; lo que sí importa es que inevitablemente mantenemos las ganas de vivir. Los medios evolucionan, la humanidad avanza, la cultura es imparable.
“La muerte del videoarte no es una declaración neutral. Es una toma de posición. La obsolescencia ya no es un accidente: es la condición de entrada. Desde su primer día, toda obra nace tarde. Lo que ayer fue nuevo, hoy es residuo. El tiempo de la innovación se comprimió hasta volverse indistinguible del desgaste. El videoarte no desapareció: se diluyó en la vida cotidiana”. — Quintín Rivera Toro
Con el acceso masivo de las redes sociales, el intramundo se ha vuelto nuestro espacio de estar, el lugar de encuentro y refugio, donde con trucos de cámara y edición —notablemente la inteligencia artificial hoy, en 2026—, podemos “aumentar la realidad” del mundo tangible y sustituirla por una ficción infinitamente permutable. Podemos volar, avanzar en el tiempo, ser más graciosos, más sexy, más envidiables que nunca. Estos contenidos garantizan que una persona se distinga sobre otra, evidenciando una supuesta superioridad, la cual genera la mayor tristeza psicológica, en el mundo físico, donde no queda de otra más que existir. Un mundo que requiere de nuestra participación activa, porque como mínimo necesitamos alimentar el cuerpo, algo que la tecnología jamás podrá reemplazar. Queda así nuestra creatividad al servicio de una metarealidad que no nos permite diferenciar entre el ego narcisista y los meros recuerdos. Se ha normalizado el hacer alardes. La humildad es un valor erosionado.
El videoarte se ha vuelto infinito en el internet y, por consiguiente, obsoleto. La interactividad y polinización cruzada de ideas ha sido inevitable. El secreto del conocimiento de quienes le dedicaron tiempo y pensamiento al medio para llegar a un fin de comunicar una idea aislada, problematizada y escudriñada, ha sido destapado para que la humanidad participe.
La muerte del videoarte no es una declaración neutral. Es una toma de posición. La obsolescencia ya no es un accidente: es la condición de entrada. Desde su primer día, toda obra nace tarde. Lo que ayer fue nuevo, hoy es residuo. El tiempo de la innovación se comprimió hasta volverse indistinguible del desgaste. El videoarte no desapareció: se diluyó en la vida cotidiana. La práctica se volvió ubicua. Hoy, todes somos videoartistas, y en realidad no hubo democratización: hubo nivelación. Una expansión horizontal que eliminó jerarquías, pero también densidades. La producción de imágenes es continua. Cada gesto es registro. Cada instante compite por visibilidad. Habitamos una curaduría distribuida. La figura del curador como mediador central ha perdido su monopolio. Cada sujeto edita, selecciona y exhibe su propia narrativa visual. Hoy, todes somos curadores de nuestra propia imagen. ¿Estará la curaduría en camino a su muerte también? Pero esta apertura no es inocente. La especialización no desapareció: se encapsuló. Opera en circuitos cerrados, autogestionados, sostenidos por economías afectivas y simbólicas que benefician a un círculo cerrado. El acceso se amplió; la pertenencia se restringió. La visibilidad se convirtió en capital social.
El yo, en plataforma. La normalización del “ego” como dispositivo de producción reconfiguró la relación entre obra, autor y audiencia. Esa normalización se instala hoy como una nueva forma de violencia: la comparación constante, la imposibilidad de alcanzar la intensidad del momento mediático, un vicio sin fin de autosatisfacción pseudopública. Andy Warhol anticipó los quince minutos de fama. Hoy, esa duración se ha contraído a segundos que se repiten indefinidamente. No hay culminación. Hay saturación.
Esta declaración no busca romantizar el pasado y mucho menos restaurar jerarquías vetustas. Artistas de calibre mundial en nuestro país, como la fundamental Beatriz Santiago Muñoz, y voces como las de Sofía Gallisá Muriente y Natalia Lassalle-Morillo, exponen en los epicentros de la vanguardia cultural, regresando a museos como el Guggenheim, Whitney y MoMA, y participando en la Bienal de Venecia; insistiendo en la investigación de la memoria, la nostalgia humana y la belleza del paisaje.
Reconocer el estado actual del campo global implica asumir una práctica expandida, una autoría difusa, una curaduría descentralizada y una producción atravesada por la ansiedad de visibilidad. Curar, entonces, ya no es seleccionar objetos. Es permitir la interrupción de flujos. Es generar fricción. Es producir sentido en medio del exceso. Este pensamiento se sitúa ahí: en la imposibilidad de escapar del sistema y en la necesidad de operarlo críticamente desde dentro. Por tanto, curar es resistir al cambio generacional que hoy nos aborda. Ya cumplimos el primer cuarto de siglo XXI. Veamos.
FORWARD FORWARD.
Sobre el autor: Quintín Rivera Toro es artista y gestor cultural. Nació en Caguas, Puerto Rico, en 1978. Estudió Escultura en Hunter College en Nueva York (2001) y Comunicaciones y Cine en la Universidad de Puerto Rico, Recinto de Río Piedras (2007). Cuenta con una maestría en Escultura del Rhode Island School of Design (2013) y un doctorado en Producción e Investigación de Arte de la Universitat Politècnica de Valencia, España (2019). Ha sido artista residente en el Vermont Studio Center, la National Academy of Design, el Ox Bow School of Art (S.A.I.C.), la U.A.G.M. Recinto de Gurabo, los Studios del Mass MoCA y el Virginia Center for the Creative Arts. El New York Times describió su trabajo como “impresionante arte contemporáneo” y Refinery 29 lo incluyó en su “Top 10 list of rising NYC art stars”, en una selección de la curadora Casey Fremont. En 2023, su obra Pintura Fuerte - Futuro recibió el Premio de Adquisición de la Fundación Bassat en Barcelona, España. Las palabras versus el viento es su primera publicación con Editorial La Criba, en Lajas, Puerto Rico. En 2025, participó como artista residente en la beca Our Town del National Endowment for the Arts, junto a la organización comunitaria Urbe Apie en Caguas, hasta que la administración de Donald Trump canceló el programa.
