Cuarenta años de pintura: Entrevista con Domingo García
- Mari Carmen Ramírez
- 8 abr 2024
- 21 Min. de lectura
Actualizado: 15 jun 2024
Publicado originalmente en "Plástica" No. 17 (septiembre, 1987) pp. 4-15.
La entrevista estuvo a cargo de la reconocida historiadora del arte y curadora puertorriqueña Mari Carmen Ramírez, quien en ese momento dirigía el Museo de la Universidad de Puerto Rico. Se hizo en enero de 1988 con motivo de la exhibición “Domingo García: Cuarenta años de pintura”, que se presentó en el Convento de los Dominicos del Instituto de Cultura Puertorriqueña del 3 de diciembre de 1987 al 28 de febrero de 1988. Domingo García nació en 1932 y falleció en el 2022.
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MCR: Domingo, me gustaría que empezáramos hablando sobre cómo te iniciaste en la pintura, ¿desde cuándo pintas?
DG: Pinto desde que recuerdo; desde niño copiaba a “Superman” y las tirillas cómicas. Primero con tiza, en las calles, donde los automóviles le pasaban por encima a mis dibujos y eso me molestaba; la lluvia me los destrozaba, hasta que aprendí que podía ponerlos en otro lugar.
Yo acompañaba a mi padre desde muy niño. Él era constructor y me ponía a mezclar colores. Recuerdo que en aquella época, estoy hablando de la década del '30, la pintura venía solamente en blanco a base de aceites, y los colores se hacían con pomos que se compraban y se le iban echando al blanco gradualmente. Ese era el trabajo que mi padre me ponía a hacer.
Mis primeros recuerdos son sentado en el piso, con el galón de blanco echándole el color de los pomos y haciendo los colores típicamente nuestros: ese rosa nuestro que se hace con un toquecito de azul, porque aunque es rojo y blanco, el toque de azul le da un ligero violáceo, ese es el rosa que usamos aquí tradicionalmente. Y mis primeros recuerdos son esos, mezclando colores para mi padre, acompañándolo a él en sus cosas. Él también dibujaba, y en ese sentido fue mi primer maestro, mi único maestro esencialmente, porque después de eso ya yo estaba preparado subconscientemente para seguir en esas labores.
MRC: ¿Cuándo empezaste a recibir enseñanza formal en arte? ¿Qué te indujo a dedicarte a la pintura?
DG: Desde niño recortaba de los periódicos y revistas las grandes obras de la historia del arte y las pegaba en las paredes de mi cuarto. Ahí tenía mi museo. Recortaba, por ejemplo, "La Mona Lisa" de Leonardo, "La Guardia Nocturna" de Rembrandt, y recuerdo que siempre tuve predilección por "Lady with the Weasel" de Leonardo, que representa a una señora con un animalito, una rata, y la señora también tiene cara de rata. Yo quería muchísimo esa pintura.
Cuando yo era niño, mis padres se fueron al exterior debido a la persecución política. Entonces tuve la oportunidad de visitar los museos. A los siete u ocho años ya yo estaba metido en el Museo Metropolitano molestando; los guardias me echaban de allí porque tocaba las esculturas de mujeres de Rodin, les tocaba las caderas y los pechos.
Y desde niño mi preocupación siempre fue esa, yo buscaba las artes por intuición o por iniciativa propia. Por eso creo que se aprende a caminar caminando. Uno trae, y si la vida le facilita conocer más, pues uno es más. Ahora, ¿cuándo empecé a entrenarme formalmente? Yo diría que en la escuela, donde tenía una maestra que me ponía a dibujar. Desde que entré a kindergarten siempre fui el pintor de la clase. Más adelante, logré estudiar en la National Academy y luego en el Art Institute de Chicago. Después fui a Londres invitado por el pintor inglés William Locke, quien fue mi maestro.
MCR: ¿Qué tipo de pintor era William Locke?
DG: William Locke era un teórico del color impresionista que enseñaba muy correctamente la teoría del color. Esa teoría se nutre del triángulo de color de Goethe y de los descubrimientos científicos que postulan que no existe el color local y que todos los colores reciben vibraciones de los demás colores que los rodean. Yo desde que recuerdo tuve algo como una fijación por el color, pero si alguien me inició decisivamente en el uso correcto de ese legado a la pintura que fue el color impresionista, fue Locke. Locke no pintaba con pinceles sino con espátulas; su fin era lograr a través del manchismo o tachismo colocar manchas de color que, vistas a la distancia, interaccionan logrando la sensación de "luz natural'', siendo los términos luz y color sinónimos para los impresionistas. Si te fijas, en "Retrato de un Joven" (1949) verás que fue pintado enteramente con espátula según la técnica de Locke.
También aprendí mucho de la obra del pintor norteamericano Edwin Dickinson y del noruego Edvard Munch. La obra de Dickinson influyó mucho en mis paisajes arquitectónicos del Viejo San Juan. Dickinson no era impresionista, no estoy seguro lo que era, pero pintaba como soñando. Su pintura "Ruin at Daphne", en la colección del Museo de Arte Moderno de Nueva York, es un arrebato. Es una obra de tal complejidad que Dickinson se tardó trece años en hacerla y al final no la terminó porque no se atrevió a seguir.
MCR: Generalmente se habla de tu obra como una obra expresionista. ¿Qué es para ti el expresionismo?
DG: Para mí el expresionismo se define como el arte de la emoción humana. Es la pintura que no tiene que ver con la realidad superficial de las cosas sino con otra realidad más subjetiva. Uno no pinta las cosas, sino el impacto que las cosas causan en uno. Yo diría que el expresionismo es la emoción, o mejor dicho la compasión que uno siente por la condición humana en oposición a las teorías intelectuales. Yo no me inclino hacia las teorías intelectuales, creo que uno debe enamorarse de las cosas que pinta. Como decía el poeta norteamericano Walt Whitman, "hay que humedecer las raíces de todo lo que crece". Un día me dijeron que era expresionista, y para mí fue una revelación. La primera persona que me dijo que yo era un expresionista fue Ricardo Alegría hace 25 años. Sin embargo, yo no acostumbro a estar pendiente de esas definiciones. Debo aclarar que el expresionismo tuvo su momento a principios de este siglo en Alemania, el cual yo no comparto ni histórica ni culturalmente porque soy puertorriqueño.
MCR: ¿Cómo se traduce esa empatía por las cosas que tu acabas de definir como expresionismo en tu pintura?
DG: Pues como dije, uno pinta lo que siente, no lo que ve. Puedo citar a Picasso que decía, "no busco, encuentro". El expresionismo tiene que ver con un temperamento o sensibilidad especial. Yo diría que el expresionismo para mí se acerca, se asemeja a una especie de éxtasis espiritual donde uno pone el espíritu en actitud creativa, algo así.
Entonces cuando pinto, como digo, me enamoro de las cosas. Yo no puedo pintar una casa por la cual sienta indiferencia. Tiene que haber empatía, tiene que haber algo que me apele, que me envuelva y entonces me entrego.
MCR: ¿Consideras que ese acto de creación de la pintura es como un acto de revelación?
DG: De revelación espiritual, yo diría, más que de otra cosa. Es una especie de éxtasis espiritual o psíquico donde uno entra en trance.
MCR: ¿Cómo llegas a ese trance?
DG: Pues se llega con el sentimiento. Es una especie de arrebato de sentimiento donde todo se suspende, hasta el factor del tiempo. Y en ese lugar psíquico donde uno pinta con la esencia de su persona, todo se disuelve para llegar a un todo más amplio, a un todo en consonancia con la totalidad de las cosas. Para llegar ahí hay que estar en un estado de gracia biológica al cual se llega mediante una disciplina personal.
El mecanismo que nutre este estado de trance es el envolvimiento que uno tiene con las cosas que le rodean. En ese sentido, todo buen arte es autobiográfico. Uno se envuelve con el sufrimiento de la gente, con la mujer, con los niños. El niño está en peligro siempre, hay que cuidarlo; la mujer necesita comprensión; los árboles hay que protegerlos; y las nubes uno las sueña. Y uno se envuelve... Dicen por ahí que eso es expresionismo y vamos con eso, para ponerle nombre a las cosas.
MCR: ¿Cómo se traduce ese expresionismo en términos de los elementos plásticos de tu pintura?
DG: El expresionismo es extremadamente subjetivo y esa subjetividad se traduce en la pintura como intensificación en el color y distorsión en la forma.
Actualmente, si se habla de expresionismo, se habla del uso intensivo del color para comunicar cierta emoción frente a un objeto dado. Ese objeto tiene una energía, una luz, que impacta al que cultiva esa receptividad. Kandinsky decía que él tenía "el ojo interno", el ojo de Dios, el tercer ojo. Hay artistas que han desarrollado la facultad de ver la energía intrínseca de las cosas y la pintan tal como la ven. Yo diría que el expresionismo siempre le trae a la pintura una gran percepción por la energía local de cada objeto unida a un gran sentimiento y un gran sentir por las cosas del mundo que lo rodea.
Hay que tener presente que las teorías de composición basadas en la matemática de Pitágoras son una herencia grecorromana; los pintores modernos no nos apartamos de la buena composición, del buen diseño, en todo ese sentido estético racional de las cosas. En el siglo XX el perfeccionamiento de la cámara y los estudios sobre el subconsciente abrieron posibilidades para vincular los procesos creativos a los procesos psicoanalíticos, y ahí empieza entonces una nueva búsqueda. En el arte moderno, la cámara nos libera de hacer 'fotografía a mano', como decía Dalí. En cuanto a la composición y diseño, nadie se puede apartar del hecho de que existen dos posibilidades, la simetría o la asimetría o sus combinaciones. La simetría es decoración, artificiosa, psicodélica, se usa para las cortinas de baño, para las colchas. La simetría es cuando se repite una cosa insistentemente. La naturaleza es asimétrica porque la naturaleza no se repite de forma regular. El pintor moderno no se une a esa verdad que es la verdad matemática de Pitágoras, de que la naturaleza aunque es irregular, tiene unos patrones dados. Y, por lo tanto, hay que pintar no a la naturaleza, sino con la naturaleza. Yo busco que estos conceptos informen mi obra.
MCR: ¿Cuáles son los elementos que consideras hacen una buena pintura?
DG: Por supuesto, primero hay que considerar el tema; uno busca que sea un tema original, distinto. Luego hay que colocarlo. Como dije, para eso existen dos posibilidades esenciales en composición: la simetría o la asimetría. O se coloca el tema en el centro o fuera del centro. En la pintura contemporánea, yo diría que el tema se dispersa y que se busca una especie de desbalance perfecto. Estos son términos míos, pero lo importante es que los componentes de la pintura nueva siguen siendo los mismos que los componentes clásicos. El hombre occidental aprende a leer de izquierda a derecha y mira de izquierda a derecha y lee una pintura de la mano izquierda inferior hacia el centro de la pintura. Eso implica que el centro de interés o tema idealmente debe de colocarse a la izquierda del centro de una pintura o si no hay que llevar al espectador al tema por otros medios plásticos.
Inevitablemente estamos bregando con matemática especulativa. La distribución de espacio de una pintura se construye a base de dinámicos opuestos: lo grande, lo pequeño, lo redondo, lo cuadrado, lo oscuro, lo claro, lo amorfo, lo geométrico, siempre procurando que los elementos utilizados resulten nones. A veces lo importante es tratar de resolver la mayor cantidad de ingredientes para que la pintura cuente con bastante interés. Igualmente, esos opuestos dinámicos deben de sumarse de modo asimétrico.
MCR: En esta exhibición que reúne cuarenta años de producción pictórica –¡y cuarenta años son muchos!– es posible observar una serie de épocas y estilos diferentes además de transiciones y en algunos casos puentes entre una época y la otra, que resultan sumamente variados desde un punto de vista conceptual y estilístico. ¿Cuál es el hilo que une este extenso conjunto?
DG: El hilo de oro, como decían los griegos... Pues lo que sucede es que uno empieza a pintar cuando niño porque esa es la naturaleza de uno. Aunque las preocupaciones de uno por supuesto son aprender a pintar, después de muchos años uno se va dando cuenta que uno pintaba mejor cuando no sabía; y quizás todos los pintores llegan a un momento donde se dan cuenta que ellos eran mejores cuando sabían menos y ahora tristemente saben demasiado y han perdido su inocencia. O uno no sabe nada como el primitivo, o uno inevitablemente tiene que saber mucho. Entonces uno se ubica dentro de lo mucho después de cuarenta años porque, obviamente, uno ha atravesado esos cuarenta años y ya sabe muchas cosas.
Mi primera etapa fue una etapa bastante inocente. A través de una vida entera fui aprendiendo con qué contaba la vida: amores, fracasos, alegrías y un sinnúmero de cosas que se convierten en un repertorio de formas en la pintura. La preocupación del pintor es cómo traducir esa vida que uno está viviendo y llevarla al lienzo o a la pintura. A nivel práctico, la preocupación es aprender, ir a los museos, leer, pensar, oír para aprender. Y aunque uno aprende finalmente a pintar, hay momentos en que uno se siente que perdió la inocencia y entonces uno trata de recobrarla. El poeta francés Rimbaud dijo que el genio era el que podía recobrar la niñez a voluntad. No debemos perder ese vínculo con la inocencia frente a la naturaleza, frente a la vida, si la perdemos caemos en una decadencia repetitiva.
En este proceso, lo que el observador, el espectador, ve como transición no es transición, es sencillamente que el pintor está adquiriendo facultades. Uno empieza aprendiendo a bregar con materiales, a pintar y luego se da cuenta que uno no domina el color; entonces se va detrás del color para dominarlo y empieza a hacer cosas con color gradualmente. Si te das cuenta, empecé poniendo el azul, el rojo, el amarillo, con modestia, y luego fui quedándome con la superficie, empecé a colorear toda la superficie. En las primeras pinturas utilizaba toquecitos de color. Tan pronto dominé bastante el color, me fui detrás de la forma, o lo hice simultáneamente tratando de aislar la forma en la cual existe el color. Entonces, lo que se está viendo como transición, no es una transición sino la adquisición de facultades y de herramientas plásticas que se van acumulando. Por eso es que uno dice que el pintor logra un repertorio de formas y de técnicas que se las gana y por eso en la pintura no hay "beginner's luck".
Quiero añadir que hay momentos en la pintura que pueden confundir al espectador y que se dan cuando un pintor decide que un tema se lograría mejor con una paleta dada y entonces predomina en esas pinturas la línea, la forma, un color y otro, y la gente se cree que uno se ha tirado de lleno por ahí, cuando en realidad es que uno siente que el tema requiere ese trato.
MCR: Hay una transición bastante marcada entre obras de la década del sesenta, tales como "Retrato de Dale Wales" (1960), "La Sirena" (1963) y "Looking Pena" (1964), que se caracterizan por la pincelada suelta y pastosa y el color sombrío y la serie ejemplificada por "El galán está en la playa" (1974) y "Mujer Criolla" (1973) donde predomina la geometrización de la forma y el color se circunscribe a áreas limitadas de gran intensidad. ¿Qué motivó ese cambio en tu pintura en ese momento?
DG: Según los músicos se pueden enamorar de los sonidos, el pintor también puede llegar a enamorarse de las formas y de los colores. Yo diría que gradualmente, según me fui adentrando en la pintura, me di cuenta de que el color lo podía utilizar para crear un impacto dado. Yo mantengo que no se aprende a usar el color fácilmente, se tardaría uno como veinte años en aprender a usar el color efectivamente si uno está pintando a diario. Por eso, casi todos los pintores jóvenes son monocromáticos en su pintura o limitan su paleta porque sencillamente no dominan el color o lo usan incorrectamente. Temprano en mi pintura me le fui detrás al color y a la forma, y la calculé, la hilé, y a eso se deben, por ejemplo, las estructuras geométricas en mi pintura de la época del '64 en adelante. Hasta el '75 estuve haciendo pintura de formas geométricas con color intensivo, porque tenía intención de dominar no solamente el color, sino la forma, hacer más con ella. Para hacerla más mía tenía que asimilarla. No me fijaba tanto en las corrientes internacionales, excepto que en esa época del '60 se estaba pintando mucho 'Pop Art' y mucho 'Op Art', y visualmente el color intensivo y la forma aislada estaban por todas partes. Dentro de esa corriente, intenté hacer una obra mía, una obra criolla, y a la vez dominar el color y aislar la forma ya que van juntas. Tan pronto logré algún dominio sobre el color pude aislar la forma y gradualmente pasé a combinar lo que hice anteriormente y lo que estaba haciendo en ese momento. A eso se debe la transición que se ve hacia fines de la década del '70.
MCR: En obras como "El Rey del Corazón" (1977), "La Visita" (1978) y "Janus" (1978) estás intentando integrar ambos acercamientos, ¿no?
DG: Sí, hacia fines de los '70 me di cuenta que ya yo había llevado la geometría a su máximo y empecé a integrar lo anterior a lo que me interesaba hacer en ese momento, integrar lo blando a lo duro o el perfil duro al perfil blando. De ahí surge toda esa serie que incluye "El Rey del Corazón" y "La Visita" la cual se exhibió en el '79 en Nueva York y luego en la Galería Palomas y en la Universidad de Puerto Rico en Mayagüez. Ahí creo que logré lo que estaba buscando pues entonces paso a la etapa de la pincelada suelta donde traigo o arrastro el color, como en "El Cristo Rey", ahí se ve el color intensivo y el trazo fuerte.
MCR: Antes de realizar estas dos series a las cuales te acabas de referir, tuviste un periodo muy breve donde pasaste de un estilo esencialmente figurativo, como es la serie de los desnudos "blancos" de los sesenta y la serie de los paisajes del Viejo San Juan antes de la reconstrucción, a la abstracción geométrica pura. ¿Qué pasó en ese momento, la abstracción no te satisfizo? ¿Cómo es que nunca te interesaste en el expresionismo abstracto?
DG: No, no. Yo soy pintor esencialmente abstracto, utilizo la abstracción como un punto de referencia para lograr la buena pintura. Sin embargo, abogo por pintura de contenido humano, no pintura de juegos cerebrales. Entre 1965 y 1970 hice alrededor de veinte pinturas abstractas que siempre he considerado experimentos. Puedo confesar que la pintura "La Cascada" (1963), entre varias que hice, era una abstracción de pincelada suelta que antecede la etapa de color intensivo y forma geométrica. También llevé la pintura geométrica de color intenso al máximo de la abstracción, pero siempre he considerado que ambas modalidades fueron experimentales y no fueron la guía principal de mi pintura posterior.
Sí creo que la abstracción fue una etapa muy rica en la pintura moderna. Yo celebro mucho a Pollock, a Rothko y a Kandinsky, y a todos esos señores que hicieron una pintura abstracta muy buena. Creo que ha reforzado visualmente a toda una generación. Con lo que nos enseñó la pintura abstracta podemos ver mejor lo que está sucediendo en la pintura actualmente. La pintura de hoy le debe toda esa herencia de la pintura abstracta.
MCR: Quisiera retomar algo que dijiste cuando hablabas de la serie representada por "La Mujer Criolla". Mencionaste tu intención de hacer una pintura esencialmente "criolla". ¿Qué es una pintura criolla? ¿Cómo defines el criollismo en tu pintura?
DG: Uno es producto de su medio ambiente, y como Oller y Don Miguel Pou, yo siempre quise utilizar las modalidades internacionales para hacer una pintura nuestra. Yo soy puertorriqueño, y si me olvido de eso, los prejuicios que he sufrido en el exterior me lo recuerdan rápidamente. Por eso uno interpreta y utiliza lo internacional pero lo que uno vive es el criollismo de uno, la condición puertorriqueña, y eso tiene que aparecer inevitablemente en la pintura de uno, o esta sería falsa.
Para mí el criollismo también se reduce al color primario y a la forma primaria tal y como los encontramos en los colores vivos de nuestras casas y en la delineación de las decoraciones de los carritos de piraguas, entre tantas cosas. Por ejemplo, cuando hice "La Mujer Criolla" empecé con un desnudo tradicional y lo fui reduciendo a sus elementos básicos a ver cómo se podía hacer una mujer con aspecto puertorriqueño al estilo del arte moderno, sin distorsionar su belleza. Y creo que lo logré.
MCR: A principios de los '80, realizas una serie que incluye "El Alquimista" (1984), "El Cristo Rey" (1984) y la "Hija Pródigo" (1985) que se caracterizan por una mayor soltura en el acercamiento y un formato mucho más grande que todo lo que habías pintado anteriormente: ¿Qué estabas intentando lograr en ese momento? ¿De dónde surgen los temas de esta serie?
DG: Esta serie fue realizada en Nueva York, donde por lo general se pinta más grande, se pinta algo imperialista. La pintura es grande sencillamente porque fue pintada en un ambiente donde yo estaba en competencia con los demás pintores en el sentido de tamaño.
Ahora, el contenido son temas para mí de todos los tiempos. La figura de Cristo es una figura bien simpática y muy nuestra en el sentido de que somos cristianos. El alquimista también es una figura que siempre me ha llegado, porque es la figura medieval que representa los principios de la ciencia, cuando se intentaba hacer ciencia sin saber e íbamos a ciegas. El alquimista es el científico moderno en sus principios.
En el aspecto formal, esta serie es el resultado de la suma de las dos épocas anteriores de las cuales hablamos hace un rato donde me preocupaba la integración del perfil duro al perfil blando. En esta nueva serie, que corresponde al expresionismo suelto, seguí con el color intensivo porque yo lo dominaba. Y fui agrandando las líneas porque me di cuenta que no puedes expresar otras cosas más efectivamente soltando el trazo. Lo que voy haciendo en la plástica se reduce siempre a la misma preocupación, la eterna búsqueda de cuánto se puede desintegrar la anatomía de las cosas para llegar a su esencia sin que pierdan su belleza y su misterio. Si se pudiera resumir en una oración diría que lo que me preocupa en este momento es la noción de sugerir mucho diciendo poco.
MCR: O sea, que estás buscando la economía de medios y recursos para expresarte en tu pintura, ¿no?
DG: La economía en todo ya que he descubierto que puedo ir reduciéndome al buen uso de unos colores solamente y al mismo tiempo quedarme con algo, no decirlo todo, sugerir mucho y decir poco, para que el espectador entonces goce más la experiencia de mirar la pintura. Creo que esto se ve claramente en el autorretrato que titulé "El Abuelo" (1987) y en "La Espera" (1987), y en eso consiste el reto que me propongo en este momento plástico. Esa es la eterna búsqueda de las posibilidades infinitas de la plástica, y uno no descansa, uno siempre está buscando.
MCR: ¿Haces dibujos preliminares antes de comenzar una pintura?
DG: Nunca he hecho dibujos preliminares.
MCR: ¿Entonces pintas directamente sobre el lienzo?
DG: No siempre. Si voy a pintar una persona de manera que se parezca a esa persona, sí hago dibujos, pero no son los que uno ve finalmente en la pintura terminada. Hago dibujos y estudio a la persona; me gusta tener una referencia visual de ella y podría dibujarla varias veces, pero no uso esos estudios en el sentido clásico como base para lograr la pintura. Hay que recordar que la pintura tiene su propia existencia, su propia vida. Y aunque tradicionalmente se veía el dibujo como algo preliminar, actualmente se le considera como una obra íntegra, independiente, más bien como una modalidad pictórica aparte. Esa es la diferencia entre lo tradicional y lo contemporáneo en el dibujo.
MCR: Es evidente, viendo esta exhibición, que una gran parte de tu producción consiste de retratos y autorretratos. ¿Qué función cumplen estos dos géneros en tu obra? ¿Por qué la recurrencia de ambos?
DG: La función del autorretrato tiene que ver con la necesidad que tiene el pintor de conocerse mejor a sí mismo, es un asunto de identidad propia. Al pintarse, uno se logra ver en el sentido de que logra cierta objetividad sobre su persona. Para el pintor expresionista cada obra es un autorretrato porque el expresionista tradicionalmente se identifica con lo que pinta, a veces con tal intensidad que las personas que uno pinta casi se parecen a uno.
El retrato se da sencillamente cuando uno se identifica con una persona tanto y tanto que no tiene otra salida excepto intentar pintarlo; es también otra forma de identificación. No es como en el caso de los académicos de antes que se alquilaban para pintar una persona, generalmente un gran señor o una gran dama. No, el expresionista es incapaz de alquilarse debido a que sólo es capaz de pintar a una persona con la cual se identifica. Y esa identificación se puede llevar al máximo de decir que se está pintando él como esa persona.
MCR: De lo que dices se deduce que si tu acercamiento al retrato depende de la identificación que tienes con la persona y lo que esa persona te comunica, el estilo de cada retrato va a variar de acuerdo a la persona.
DG: Podría variar; creo que cada obra debe ser una experiencia vital no solo para el pintor sino también para el espectador. Los estilos llevados deliberadamente son utilizados por los artistas comerciales. Yo respeto a las personas que pinto y no creo en desintegrarlos. A mi compadre Manuel Hernández lo pinté para que él gozara su pintura. Como él es un pintor primitivo, yo quise que tuviese una pintura más clásica porque uno añora lo que no es. A Tufiño lo hice más misterioso porque el Tefo para mí es una figura más misteriosa, más privada. Tufiño no es la fiera social que a veces aparenta; lo conozco (hace) treinta años. A Homar lo pinté como gimnasta porque Homar se manifiesta como tal. A Ricardo Alegría lo pinté como lo conozco y como lo he observado a través de los años. Lo pinté con su guayabera blanca y sus manos siempre así cruzadas, en su actitud reservada, como es él.
Cuando pinté el cuadro de Ricardo, lo viré boca abajo y pinté el fondo con total abandono para lograr una integración entre figura y modalidades contemporáneas. El retrato de Muñoz Marín fue concebido con la intención de que él se viera vigoroso. Muñoz Marín era un político pero también era un hombre de gran vitalidad y estoy seguro, porque lo conocí personalmente, que por orgullo de hombre le hubiera gustado ser recordado en su mejor momento. El que entiende de pintura contemporánea, cuando pasa más allá del parecido de Muñoz se da cuenta de que no solo la paleta, sino también el juego de trazos proviene de la pintura nueva. Puedo decir con certeza que mi retrato se nutre de mi pintura y no mi pintura de mi retrato. Creo que a mis retratos les llevo mis conocimientos plásticos.
MCR: Otro de los géneros que sobresale de tu producción es el desnudo el cual has trabajado en cada uno de tus periodos o fases estilísticas. La serie de desnudos que realizas durante los años '50 y '60, entre los que se destacan "Desnudo en tricolor" (1958) y "Yolanda" (1963) pueden verse como versiones modernas del desnudo femenino clásico que trabajaran pintores como Velázquez y Goya. Posteriormente en tu obra se da una transición donde lo que se destaca, más que la visión tradicional del desnudo, es el trasero de la mujer. "Adriana" (1964) y "Amparo" (1964) son desnudos mucho más atrevidos y audaces. ¿A qué se debe ese cambio en la visión de la mujer? Esa transición, ¿tuvo algo que ver con preocupaciones plásticas por un tipo de forma particular?
DG: Ah, sí, vamos a eso que es una buena pregunta. Yo siempre he sido estudioso de mi profesión y leí alguna vez que entre los pintores impresionistas había una polémica muy graciosa acerca de quiénes preferían las mujeres con traseros en forma de pera y quiénes las preferían con traseros en forma de manzana. Siempre predominaban los que favorecían las peras contra los que, como Renoir, favorecían las manzanas. Obviamente, se trata de nociones esencialmente plásticas; y el trasero de la mujer como elemento plástico es muy bonito. Es un contorno muy bello y por eso lo uso, porque me es muy útil para la pintura.
Por otro lado, si "Amparo" y "Adriana" parecen personajes del teatro, es porque uno va desarrollando la capacidad para captar el aspecto teatral de las personas, en este caso de la mujer.
MCR: Me llama la atención la ausencia notable de paisajes en esta exhibición. Me refiero al paisaje en el sentido tradicional de representación de la naturaleza, del campo, el cual a su vez ha sido uno de los temas preferidos de los artistas puertorriqueños. ¿Cómo explicas la ausencia del paisaje en tu obra?
DG: Lo que sucede es que el expresionismo, como una modalidad pictórica, es urbano, es del siglo XX. El arte moderno se produce por lo general en las ciudades, se ubica en las ciudades y por lo tanto es de las ciudades. Yo soy un hombre contemporáneo y por consiguiente soy urbano. No puedo ir al campo de pasadía y esperar captar, vivir, sentir, el paisaje. Para sentir el paisaje y ser honesto tendría que vivir en el campo una temporada para lograr compenetrarme con esos elementos.
MCR: A pesar de que no pintas paisajes, sí hay toda una serie de flores y un simbolismo recurrente de la flor en tu obra. ¿Qué significa la flor?
DG: Primeramente, si te fijas bien, yo siempre pinto la misma flor, pinto la margarita. Y la pinto casi como un ente integrado, casi como un personaje. Mis flores son personajes, son retratos de margaritas. La margarita para mí, como tiene un centro, siento que me devuelve la mirada. La flor entró en mi pintura cuando se ausentó mi madre, es una identificación con ella, ella era admiradora de las flores.
MCR: Son pocos los pintores puertorriqueños que trabajan dentro del lenguaje expresionista. ¿Cómo fue recibida tu pintura en los primeros años después de tu regreso a Puerto Rico en 1957? Me refiero a obras como "El Grito" (1958), "La Turista" (1957), "El Trompetista" (1960) y la serie de paisajes urbanos de San Juan que ya has comentado. ¿Qué tipo de aceptación tuvieron esas obras entre los críticos y el público de aquí?
DG: Tuvieron muy buena aceptación. Yo siempre me sentí que tuve el apoyo de mi generación. Quisiera comentar que entre los pintores de mi generación hubo gran fraternidad, a pesar de que hay pintores jóvenes y viejos que a veces confunden la pintura con una carrera de caballos. Antes no había críticos, todo se celebraba porque era nuestro. Sobre la crítica, lo único que puedo decir es que, si se entrevista bien al pintor, se puede luego contar no solo lo que éste logró, sino también lo que buscaba y así siempre se aprende más sobre la pintura.
MCR: Mucha de la obra temprana en esta exhibición fue realizada en la Galería Campeche que fundaste en el '57 y dirigiste hasta el '66, fue un centro y taller muy importante para todo el ambiente artístico, particularmente para los artistas jóvenes del momento. ¿Qué te motivó a fundar la Galería Campeche? ¿Cómo era el ambiente artístico de San Juan en ese momento?
DG: La Galería Campeche se fundó porque hacía muchísima falta. No había ni una galería en San Juan, solo había algunas tiendas donde se ponían cosas. La Galería Campeche no era meramente una galería, sino también una escuela y un lugar para los artistas hacer sus cosas y sentirse parte. Todos los artistas e intelectuales del país frecuentaban la Campeche, todos colaboraron con la galería. Hicimos arte, hicimos fiesta, celebramos el arte y a la vez hicimos patria. Todos los meses, o se daba una exhibición individual o una colectiva. La galería llevó exhibiciones a las plazas de casi todos los pueblos de la Isla.
MCR: ¿Cómo compara la situación del arte en Puerto Rico actualmente con la que vivió tu generación?
DG: Ahora es más fácil, hay más interés en el arte. Antes no había galerías y apenas existían coleccionistas, pero la vida era más sencilla, no existía tanto orgullo, todavía se hablaba de ideas y de ideales, la gente era importante. Hoy día no es la gente, sino las cosas, las que son importantes.
MCR: Luego de esta retrospectiva de 40 años de producción, ¿cómo te sientes con relación a tu pintura?
DG: Pues en la vida de cada pintor siempre tiene que haber, por lo menos, una retrospectiva que debe darse lo más tarde posible. Yo me siento que ya cumplí con esa obligación, y ahora lo que tengo es preocupación por las cosas nuevas.
MCR: ¿Cómo va a ser tu próxima pintura?
DG: Por supuesto que uno no tiene una idea clara sobre eso, quizás suceda lo de siempre, que uno va pintando sin entender enteramente por qué pinta. Y quizás uno llegue a pintar bien sin darse cuenta; y quizás también algún día la otra parte del yo que pinta logre saber por qué.
Este ensayo fue editado para propósitos de esta versión digital de la revista Plástica. Para leer la versión original, en la versión impresa, acceda al siguiente enlace.
